优雅姿态训练_以貌似优雅的姿态逃离现实

　　贾樟柯的新作《二十四城记》，展现了一个国营大厂从成都市中心迁走的故事，420厂（成发集团）原是一个军工厂，1958年三线建设时由东北迁到成都，在“对越自卫反击战”后转为民用，在影片表现的时间中，厂区的地皮被华润集团收购，开发名为“二十四城”的房地产项目，而厂子则被搬迁到郊外的新址。影片通过对一些工人的采访和故事编排，表现了这个3万多人的大厂50年的风风雨雨，以及独特的工厂文化。
　　影片中最引人注目的，是纪录片与故事片的混合，或者说现实与想象的交织，影片开头采访了两位老工人，通过他们回顾了这个厂的历史以及他们的个人命运，老工人对工厂的感情与奉献，迁到成都后对东北老家的怀念，转产后的窘迫，下岗后的艰难，在他们的表情与言谈中都有较为深刻与细致的表现。在这些现实的部分之外，影片还让吕丽萍、陈建斌、陈冲、赵涛出演，以工人或工人子弟的身份讲述厂子的故事，这部分采用的仍是“采访”与“讲述”的形式，与前面的部分形成了一种呼应，但这些演员的“表演”和故事的“编排”，却又与前面的情节产生了某种疏离，如果说前面的基调是沉痛，那么后面的基调则是“怀旧”。
　　“沉痛”之处在于，一个曾经辉煌的大厂在转产后不断衰落的过程，那斑驳的厂房、陈旧的机器、凌乱的小区，在无声地诉说着昔日的光荣和今天命运的黯淡，而在这一过程中，那些老工人被时代与工厂抛弃，只能在被遗忘的边缘生存，看不到未来与希望。影片中第一个采访对象，是一个坚毅但又困窘的老工人何锡昆，他痛心地讲述了厂子的现状，他去看望了自己的师傅，年老的师傅略有些呆滞，但对厂子却有着极大的热情，当年他从东北搬来后第二天就开始工作，自愿加班加点，尽心尽意地带徒弟等等，而今天他们却不得不面对自己和厂子的困境。第二个采访对象是94年下岗的女工侯丽君，她的讲述充满感情，她的母亲从东北搬来后14年没有回去过，年年都想回家过年，但由于路远、路费贵，还要加班、带孩子等客观原因，直到14年后，“母亲”才回到了东北老家，与姥姥抱头痛哭；而讲到自己的下岗，她说起下岗后车间主任请他们在一家酒楼吃饭，她们问主任“这么多年，我迟到过没有？有什么做得不好的没有？”主任只能给他们以安慰和难以兑现的承诺，其他姐妹都伤心得吃不下饭，她还强作欢笑地劝她们多吃。在这一部分中，影片的镜头是冷静、克制的，它将工人的诉说与表情、工厂陈旧的建筑、车间内煅烧的画面交织在一起，让我们看到了一个大厂的衰落及其给工人带来的心灵创伤。
　　从吕丽萍的出现开始，影片的基调发生了微妙的转变，或许是职业演员带来的效果，影片的焦点从事件转向了“人物”，从真实转向了“表演”，虽然这些演员的故事也许不乏“及物”的真实性，但却具有了更多独立的表演价值。吕丽萍饰演一个老工人，她讲述了随工厂从东北搬迁到成都途中丢失了孩子的故事，她现在一个人生活，连打点滴也是一个胳膊扎针，另一只手高举着瓶子，她的口音与表演略嫌生硬；陈建斌演的是成发集团办公室的一个副主任，他同时也是这个工厂的子弟，他讲述了在工厂大院里成长的感受，大院与周围的环境相对独立，有自己的文化与体育设施，与别的地方的孩子打架、谈恋爱，他的讲述幽默而怀旧，不乏成功人士回首往事时的优越；陈冲饰演的是一个“厂花”，她80年代从上海来到成都的这个工厂，被厂里不少男青年追求，但她没有看上一个，一直独身，唯一让她动情的却是一位已经牺牲了的航天员的照片，她一度停薪留职，出去闯世界，但也没有闯出名堂，回来后与工厂的姐妹业余唱歌、唱戏，自娱自乐。在影片中她与姐妹们演唱了越剧《红楼梦》的“葬花”片段，她穿着戏里的服装穿过小区的镜头，具有一种超现实的意味。另外谈到她的绰号“小花”，她说起是受电影《小花》的影响，“这部电影是陈冲、唐国强、刘晓庆主演的”，工厂里的人说她像电影中的陈冲，才叫她“小花”，这样一种“互文性”的缠绕，或者说演员与不同剧中角色的身份错位，让影片具有一种冷静的幽默感。
　　随后，影片还插入了对一个电视主持人赵刚的采访，他是工厂大院的子弟，影片展现了他逃离工厂的心路历程，他在上了技校后实习，穿着工作服下厂，最初还有些新鲜感，但继续干下去，却对日复一日的劳动有了一种深刻的绝望，最后想办法逃出了工厂。影片的最后一节，是赵涛饰演的一个“80后”女孩，她也是大院子弟，也逃离了工厂，现在以帮阔太太赴香港购物为生，每件衣服加一千块钱。她是一个“新人类”，经常不回家，经常更换男友，她的父亲在家里借酒浇愁，母亲下岗后到“线杆厂”工作，她有一次回家，发现自己竟然没有了家里的钥匙，到线杆厂去找母亲，在一排排穿着制服的人群中竟然找不到她，最后看到她在干那么脏、那么重的活，不禁哭了起来。她最大的愿望是在工厂的废墟上，为父母买一套二十四城的房子……
　　此外，作为一种“花絮”或“补白”，影片还穿插了对一个滑旱轮的小姑娘的问答，两个青年工人面对镜头时的搞笑动作与严肃表情，以及他们劳动的场面，这些插曲虽然短小，但却以其即时性与灵动性使影片充满动感。
　　从影片中，我们可以看到不同年龄的人对待工厂的态度，老工人有一种“主人翁”的奉献精神，他们经历过工厂的辉煌时期，心甘情愿地为工厂、为国家付出，但于今他们的处境都不好，在第一个受访者的师傅家里，我们看到的还是30年前工人的住房格局和家具样式，这在当时或许是别人羡慕的对象，今天却又显得那么黯淡。中年一代面临时代的转型，在工厂的转产和改革中处于不同处境，因而有不同的态度，陈建斌代表的领导层对昔日的工厂文化充满怀旧；下岗女工同样是工厂的子弟，却少有怀旧的情绪，只能在下岗后艰难地自谋生路；陈冲饰演的“厂花”，则在工作与业余生活中寻找着一种微妙的平衡。而青年一代，则对工厂、劳动避之唯恐不及，他们以不同的方式逃离工厂，影片为我们表现了其中的两位“成功者”，从中我们可以看到，工人处于怎样的尴尬境地，与“成功者”相比，工人的身份似乎带有一种尴尬，即使是自己的父母，也是被怜悯的对象，这与劳动者光荣的时代形成了一种鲜明的对比。
　　将纪录片与故事片编织在一起，可以视为作者在艺术上追求自由的一种努力，片中引用曹雪芹、叶芝、欧阳江河、万夏诗歌的片断，并将之直接打在银幕上，也可以做这样的理解（其中或许有影片的另一编剧、诗人翟永明的创意），至少这在形式上是新颖的，也为观众打开了一个想象的空间。贾樟柯在交流中说，他本来是想拍一部纪录片的，但在拍摄过程中改变了主意（正如《三峡好人》一样），引入了剧情和职业演员，拍摄成了现在的样子。应该说贾樟柯想法的转变不无道理，面对3万人的一个大厂，即使采访的对象再多，也很难从整体上呈现整个工厂的历史与现状，因而引入剧情与职业演员，以艺术的方式做一种更概括、更凝练的把握是必要的，但是在影片的创作实践中，职业演员的出现却并没有使影片更典型、更丰富地表现出工厂的转变以及工人在这一转变中的处境与心态，而是以他们的才华与风格化的表演，将影片引入了歧途，在这里，艺术不是更深刻地切入了现实，而是以一种貌似优雅的姿态逃离了现实，或者说以艺术的轻盈遮蔽了现实的沉重与残酷，在这个意义上，我们可以将这部影片视作一个具有症候性的样本。
　　或许我们可以分析一下影片不能直面现实的原因。首先，我们会注意到影片的第一行字幕是“华润集团七十周年”，而在出品方里也有“华润置地”，也即是说购买了成发集团地皮的华润集团，是影片的投资方之一，那么在影片中就必然不会呈现房产商与工厂、工人的矛盾。而在现实中，在房地产开发所需要的拆迁中，房产商与工厂、工人的矛盾是最为常见也是最为激烈的，作为一种普遍的社会现象也是很典型的，而影片对此丝毫没有涉及，这对影片的真实性与艺术性不能不说是一种伤害，即使在《疯狂的石头》中，我们也可以看到，房产商是如何压低价格逼迫厂方让步的，在现实中这样的矛盾更是屡见不鲜，在其他艺术领域中也有更为尖锐的呈现，比如曹征路的小说《那儿》，就表现了港资房地产商与工厂的矛盾引起的工人抗争。影片对这一矛盾的回避，甚至美化（开发后保留一个纪念性的建筑），使整部影片看上去更像一个“二十四城”项目的巨型广告，这样说虽然略嫌夸张，但至少我们可以看到资本对艺术的限制，或者说艺术对资本的妥协。作为一种更需要资金支持的艺术形式，电影或许难以摆脱资本的控制，但如何在这种限制中坚持自己的观察与思考，站在民众而不是资本一边，却是一个艺术家所必须直面的问题。
　　其次，影片之所以能够在成发集团拍摄，深入厂区、车间、小区等成发集团的“内部”，并长期关注整个拆迁的过程，可能也需要与厂方或相关部门的协商（从电视台主持人这一段落的出现，我们可以窥见一些蛛丝马迹），出于厂方的压力或者人情的考虑，影片也没有过多呈现工厂与工人的矛盾。虽然也涉及到“下岗”的话题，但只是一掠而过，没有进行深入或集中的探讨，对于劳动力商品化的过程，以及这一变化中工人的处境与心态，也只有一个粗线条的勾勒，对于现实与学术界最为敏感的“国企改制”问题，影片中没有丝毫触及，当然也可能成发集团没有进行“改制”，我们不是说影片一定要表现这一矛盾，但脱离社会的主要矛盾而力图保留一种“历史感”，则这种历史感必然是虚幻的表象，或者至少是不够典型的，由此，作为中国电影界最有现实感与艺术追求的导演之一，贾樟柯也不能不落后于学界或其他艺术领域，在这方面，我们读读汪晖的《改制与中国工人阶级的历史命运》、曹征路的《那儿》，或者围绕“郎咸平旋风”的相关争论，或许能对国有企业或工人的现实状况有更为深入的了解。
　　最后，我们要说到贾樟柯的电影风格。由于回避了以上两个矛盾，影片所表现的便只是历史的表层，支撑影片的只是“怀旧”与“个人记忆”。无论是老工人的回忆，还是职业演员的表演，他们所谈论的一切都被纳入到了“怀旧”的基调中。可以说“怀旧”与某种历史感的追求，构成了影片整体性的一种观念或主题，这一观念先在地决定了影片的题材与风格。“怀旧”，或者说以影像挽留历史的面目，既是电影的重要功能之一，也是贾樟柯电影风格性的特征，从《小武》、《站台》到《三峡好人》，贾樟柯的影片都为我们留下了特定时代或特定地域的典型场景。但在《二十四城》中，由于对主要问题的回避，“怀旧”面对历史留下的只是一种抒情，在“怀旧”中我们抵达了现场却又远离了现场，作者以怀旧的“温情”化解了矛盾的尖锐性。在影片中，我们可以看到工厂搬迁的动员大会，可以看到工厂门口进出的巨大人群，可以看到工厂招牌被拆掉的戏剧性瞬间，这些场景确实为我们呈现了“历史感”，但这种历史感却只是从工厂到“楼盘”的表面变化，对于其中蕴含的历史与现实价值，作者却并没有做出深刻的揭示，而只能有一个挽留的姿态。在这里我们可以看到贾樟柯的魅力，同时也可以看到其限度。
　　从影片中我们可以看出，伴随着纪录片到剧情片的转变，“怀旧”的对象也从1950转到了1980年代，或许我们可以说这是作者的一种思维定势或者说主体的投射，他所关注的更多是这个工厂80年代以来的变化，怀旧的对象也大多是80年代，这从影片所选择的插曲，――无论是《小花》、《血疑》的主题歌，还是叶倩文、齐秦的老歌，――即可看出，而对于此前的历史、此后的现实，作者却不愿或者无力把握。当一首首八九十年代的老歌响起时，我们辨识出了熟悉的贾樟柯，《小武》与《站台》中的贾樟柯，但却也因他的一再重复而无法不感受到一丝遗憾。
　　影片以对七个人的采访（或采访形式的剧情）作为整个影片的结构，呈现出来的只是分散的个人问题，而没有贯穿性的整体的问题，无论是“吕丽萍”失踪的儿子，还是“赵涛”在工厂的母亲，或是老工人的“下岗”，似乎都是孤立的个人问题。在这里，似乎缺乏一种构思上的整体性，不过我们并非是说只有社会问题值得思考与表现，也不是说不能表现社会事件中的“个人”，恰恰相反，关注“个人”及其心灵正是艺术的长处，这里的问题只是在于，当从个人的角度无法解释历史，也无法解释个人的遭遇时，我们是否可以从更为开阔的视野来审视世界？不同的个人记忆固然呈现了历史的丰富性、复杂性与偶然性，但我们是否可以从整体上认识与表现我们的时代？这或许不仅是这部影片的问题，不仅是贾樟柯的问题，也是我们这个时代的艺术所遇到的问题。
　　
　　李云雷：中国艺术研究院马文所
　　特约编辑：宗波