个性情感在绘画风格中的实现:2018最流行的装修风格

　　绘画是人类寄托审美理想和感情的媒介。信仰的呼唤，传统的感染，文化的兴衰，个性的宣泄，促使人们在几千年的历史长河中，造就了各种不同的艺术风格。 　　风格，是指艺术作品在整体上呈现出来的具有代表性的独特面貌。是通过艺术品表现出来的相对稳定、更加深刻，从而更为本质地反映出时代、民族和艺术家个人内在的个性情感的外部显现。画家建立属于自己的艺术风格，就像现在的商品社会中，同一种产品，必须要树立自己独特的品牌一样重要。一个作品中体现不出独到的艺术风格的绘画者，很难成为一位优秀的画家。而具有鲜明的独创风格的美术作品，则能够产生巨大的艺术感染力。它不仅能给人留下强烈的印象，还能使人发现、感受其它作品所不能替代的美。
　　油画随着流逝的岁月不断成长发育。我们可以从小间距的差异中，觉察到新因素的萌生和渗化；从大间距的差异中，感念到画家心态的变迁。而画家的心态，往往就是社会和历史的缩影。画家作为社会个体，不可能超越他们所生活的时代与民族的共性，总要反映出风格的时代性。而艺术风格的时代性，是由时代的社会实践所产生的占主导地位的审美意识和审美理想所决定的。也就是说，美术创造的主体在特定时空条件下真正发自内心感受的抒发表现，必然会从某种程度上反映表现了时代与地方的特色，打上时代与地方的共同烙印。
　　共性寓于个性之中。每个时期的美术作品都有一定的时代特征，这是当时的社会文化和审美流行趣味影响的结果。然而，美术创作绝大多数是个体性质的劳动，因而，作品显示的艺术品位和审美理想往往取决于画家的个人素质，包括艺术天分、文化教养和个人经历等等。不同的美术创作主体，在相同的时间和相同的空间里对客观事物有不同的感受。因此，不同的画家所形成的个体差，不同的地理位置形成的空间差，不同的历史年代形成的时间差，就必然要反映在美术创作活动中、反映在美术作品里，形成不同的审美观念、艺术风格、素质与气魄。
　　绘画风格犹如是画家的一面镜子，是画家创作个性的自然流露。十九世纪法国文学家左拉通过大量观察与接触，发现艺术创作直接显示了艺术家的教养、性情和思想境界，艺术家喜爱什么题材，采用何种风格，都与他的经历有关，外部条件影响并不是决定因素。法国自然科学家布封也曾说过：“风格就是人本身”，说明风格就是创作个性的具体显现。创作个性按刘勰在《文心雕龙》中提示：是才（才能）、气（气质）、学（修养）、习（习性）四种因素构成的。其中有“性情所铄”的先天禀赋，也有“陶然所凝”的后天素养。这些千差万别的创作个性，其中也许某些方面可以接近，但不可能完全雷同。画家在反映现实的同时，不论自觉与否，总是要表现出他自己的精神面貌，表现出他对于现实独特的感受、认识和情感。主观条件不同的画家即使反映同一的对象，他们的作品也具有各自不同的特色。
　　唐代的吴道子与李思训同时在大同殿上画嘉陵江山水，前者的风格雄健、自由、奔放，后者的风格灿烂、缜密、富丽。但是“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”再如中国画大师朱耷和潘天寿，两人都是画花鸟画的，在技法上又似乎都是以奇取胜。但在作品的艺术风格上却还是有着根本的不同：前者的画多取圆韵，具有含蓄深沉的古典美的风格；后者则取方棱，带有一定现代感的风格。这就是说，由于画家都各有自己的生活经验，对生活有各自不同的理解，加上各自的艺术素养，乃至个性与观点的不同，使得他们中的每一个人，在处理题材、描绘形象、运用表现手法和艺术语言等方面都各有特色，形成了自己与众不同的艺术风格。
　　有的人画了一辈子的画，似乎也有了某种定性的风貌，但他只是抓住了某些大师的影子，忽视了自己的个性气质，并不是自己的真实面貌。严格的说，这不是风格，而是模仿。模仿只应该是画家形成自己的创作风格的一种必要的准备和手段，而绝不是目的。也有的人全不顾审美客体的存在，任凭自己意愿去设计一种所谓的“风格”，毫无原则的胡乱涂抹、拼凑嫁接，以及有意识的哗众取宠，作品面貌虽然独特，却显露出矫揉造作，不可能产生什么风格。西方美学家把它称作有害的“作风”，与风格加以严格的区别。前者对于审美客体缺乏独到的发现和独特的表现方式，作品流于空泛和雷同化；后者又因脱离了审美客体的真实性而显得虚假和浅薄。真正的风格，是艺术家的主观特性与客观现实的真实反映相结合的产物。它具有不可重复的独创性，而这种独创性又正是客观现实的深刻揭示。
　　劳特累克是19世纪最后30年间法国最年轻的一位大画家。他的艺术完全是独树一帜的。观赏他的画，会感到他所画的，正是巴黎酒色之徒常去的地方。那些灯红酒绿的娱乐场，那些红男绿女的古怪丑相，就是醉生梦死的地方。可是这些形象既不晦淫，也不象批判。线条很随便，形象漫画化，色彩简单的像一幅广告画。这一切正是劳特累克的艺术特点，劳特累克出身贵族，自幼生活在奢侈享乐的环境中，形成放纵不羁的性格。他很小的时候，不幸跌断一条腿，几年之后，又不慎跌断另一条腿，致使双腿停止发育，造成残疾。下肢的瘫痪大大挫伤了他的自尊心，心灵上更蒙上了一层生活的阴影。他不想依靠富裕的家庭而饱食终日，要以绘画来展示他所亲历和他所看到的社会。由于肉体上遭人讪笑而智慧上又超越常人，使他养成一种异常敏锐地观察事物的能力。他涉足一些娱乐场所，目睹所谓“半上流社会”的喧闹景象。有时对那些任人玩弄的舞女抱有同情心，有时又以嘲讽的笔调去揭示她们的虚伪。对于那些难以排遣内心的烦恼而来到娱乐场所的绅士与太太们，画家则用简练、夸张、丑化的线条与色块去表现。因而在他的画上，总能感受到一种嘲弄或挖苦。
　　风格是人，出于修养，不能勉强。从这个意义上看，外在形势也不是可以强求的结果。当思想深处发生变革时，外在表现自然会有反映。既然艺术是人的事情，艺术活动是人整个生活的一部分，那么一定随人的改造而改造，随人的完成而完成。
　　17世纪法国著名画家普桑性格沉静，不苟言笑，善于思考，加上早年在巴黎时致力于古代艺术的研究，汲取古代艺术家的艺术精髓，因此他可以说是一位艺术哲人，把艺术作为阐述人生哲理的手段。这在他晚年完成的《四季》风景组画中体显得尤为突出。组画分为《春》、《夏》、《秋》、《冬》四幅。画家赋予风景以深刻的哲理，表达了他对自然、生命的深刻思考和无限的感情。以《冬》这幅辞世之作为例，全画描绘一个悲惨的世界末日景象，黑夜星空，昏暗大地，狂风大作，雷电交加，洪水正在浸没整个世界，中间一只小船已被风掀翻，船上的人正疯狂地叫喊，祈求神灵的庇佑……画面呈现出一片暗绿色调，这些冷调子既表现了死亡的恐怖，又暗示了对生命的憧憬。深刻的哲理、激越的感情、阴森可怖的气氛使人在审美欣赏的同时，思考着人的生死轮回。
　　画家内部的情感状况决定着外部表现风格。作品的每一种形、每一种色都不是真正独立的，它的价值在于它的精神倾向和感情倾向。它是一种需要，个性的需要和情感的需要。由此，画面的浓艳清淡、轻薄厚重、冷静热烈、萧条蓬勃、分寸节制、强调张扬都可以从画家的内心找出根源。
　　在凡・高本人看来，他创作的那幅再现自己在阿尔的卧室的画（《阿尔的凡・高的卧室》），表现的是一种“绝对的恬静”，在他的书信中对这幅画有这样一段自述：“在这上面起主要作用的应是色彩，它以简化的处理手法赋予室内所有的陈设以一种高雅的风格，并造成一种宁静或睡眠的总气氛。谁看了这幅画都会使自己的头脑得到安宁，或确切的说，使自己的想象得到安宁。”而我们在看到这幅画时，却只看到在这幅画中充满了许多令人头昏目眩的棱角、激烈的色彩对比，以及一组组歪七扭八的笔触。对以上不同的感受，阿恩海姆曾用一句话做出总结，就是“作者最不了解自己作品的风格，因为风格是作者个性的直接反映。”这幅画是凡・高在阿尔初病之后完成的杰作之一，它有着画家的内在精神，画家在借助简化色彩来传达他需要的宁静，在这宁静中隐藏着画家的不安。当时凡・高的心境非常悲哀，精神沮丧，他以狂热的色彩，像抓住一点希望那样来描绘睡眠这一主题，但没有成功。病魔在逼近他，他的理智很快又会失去平衡。他既不能休息，也不能入睡，唯有这画上的一片宁静，透漏着画家一种全然绝望的心情。这之后的另一幅作品《金黄色的庄稼和柏树》描绘的是夏日郊外的田野。麦田和柏树准确地表达了画家的悲剧性狂热：麦田像一片燃烧着的火焰；柏树虽然涂上墨绿色，可是弯曲颤抖的线条仍然给人激动感，好像树身被大地烧炙的卷曲起来，想竭力拔出土地，让树枝伸向天空。这幅画更好的反映出了画家的精神状态，画家借助麦田和柏树在发作，呼唤自己的生命，倾诉着对生活的热爱和希望。凡・高的油画所记录下的一切都是自身的写照，也是他心灵的真诚倾诉。色彩在他的画面上因他不朽的灵魂和强烈的精神力量而得到永生。
　　风格的形成，是画家的创作达到成熟的标志。艺术是人的灵性的产物，风格是人的个性的显现，是人的真性情的反映，不是靠“计算”和“制作”产生的。有一些油画作品制作精致，规模宏大，然而细细品味，又觉得匠气之风浓重，内涵空泛，缺乏油画艺术的生命力和魅力。这种情况，可能是因为画家在对语言技术与风格的追求中，过多注重外貌效果的制造，而忽视了内在艺术个性的表现，画面的效果多是“磨”出来的或“做”出来的，而不是画出来的，没有灵动性。风格样式也呈现制造化或商标化，由于表面的制造“精品风格”，而缺乏了作者灵魂和真正的艺术个性，因之也就失去了美术作品纯正动人的魅力。
　　绘画语言是一种精神表现，它以其鲜明的个性特征使这个世界有了精神的芳香。我们每个人本来就是百花园中的一朵，只需要自然而然的开放。就像马蒂斯所说：“最单纯的手段是那些最好的使艺术家表现了自我的手段，艺术家的表现手段应当完全从他的气质中产生出来。”强求努取终不是正道。在世界与社会文明高速发展的今天，人们的欣赏水平也在不断地得到提高，期望着更高的艺术享受。这是历史给当代画家们创造的一个绝好的机会，期待着当今的画家们早日创造出更新、更好的美术作品回报世人。
　　
　　参考文献：
　　1. 阿恩海姆 《艺术与视知觉》 腾守尧译 成都：四川人民出版社 2000年出版。
　　2. 艾中信 《油画风采谈》 北京：人民美术出版社1991年出版。
　　
　　高 爽：荆楚理工学院美术学院
　　责任编辑：傅琳