影视艺术的审美特性 影视艺术节奏的审美意味

　　节奏常常就是一部电影、电视剧或一个导演的名片。在一部影片中，节奏好像是看不见，摸不着的东西，但它又是无处不在的，贯穿始终的。节奏常常是构成了一部作品的风格的主要元素，彰显一个导演艺术个性的主要方面。有时我们看一部影视作品，会觉得其面目模糊不清，究其原因，很重要的一点，就是在节奏处理上特点不鲜明；而风格和艺术个性十分鲜明的作品，其导演一定是对节奏的处理突出体现了自身的特点，符合其内在的艺术逻辑。法国电影理论家马赛尔・马尔丹在《电影语言》中这样说过：“毫无疑问，节奏――这是影片最基本的特性，同时也是最微妙的很少被研究过的特性。”[1]那么，很显然，对国产影视作品中的节奏给予必要的关注，不仅具有理论的意义，更具有实践的意义。
　　
　　影视艺术中的节奏
　　
　　电影或电视剧都是运动中的艺术。在这里，所谓运动，就是时间―空间在银幕或屏幕上的变化。这种变化是由影像内部的活动、移动以及时间或空间的延续所构成的，像其他所有构成影片整体的元素一样，它在实践中又要服从于艺术形象的自我运动。这正是影视艺术区别于其他艺术的本质特征。也就是说，任何一部影片或电视剧，它的内容表达，都取决于镜头与镜头之间的相互连接。正是这种神秘的、被人称为“蒙太奇”的影像语言，使影视可以称之为叙事的艺术。研究影视作品的节奏，为什么要从时间―空间的运动说起？其实也很简单，按照马尔丹的说法，“节奏在某种程度上是受镜头的动态和美学内容支配的，但主要取决于联结镜头时在时间方面的组织安排”。他甚至称蒙太奇为“节奏的运载器”，他说，“蒙太奇是电影美学中最细致、最重要的概念，简言之，即电影美学最独特的元素，我们可以说，蒙太奇是创立电影美学所必需的条件，有了这条件就足够了”。[2]事实上，影视作品中的节奏恰如时间―空间的黏合剂与润滑剂，它将时空一体化的镜头按照不同的长度和幅度连接起来，从而给观众造成了时间延续感和心理冲击感。它的连接方式是各式各样的，导演与其作品的独特性就在这些不同的连接方式中表现出来。
　　早期电影的银幕时间与现实时间是一致的。银幕或屏幕上的时间长度等同于现实中的时间长度，也等同于观众看到的时间长度，三者之间没有任何差别。在这里，节奏只是摄像机所记录下来的实际生活的节奏，而并非影视艺术的节奏。这种情形现在已经很少见了，只有在电影或电视剧的某个段落中，比如某个长镜头中还能看到。随着电影艺术语言的发展，现实的空间不再作为一个不可分割的整体完整地呈现于银幕之上，它被分解为许多镜头，然后，再由这些镜头组合成为新的空间即银幕空间。相应的，时间也发生了同样的变化，现实时间经过剪裁和衔接，有了新的意味，这就是银幕时间。所以有人说，蒙太奇的出现，在电影艺术发展史上具有革命性的意义。这样说一点也不夸张。蒙太奇恰如影视艺术的语言和语法，直到这时，影视艺术中的节奏才完成了它的第一次“蝉蜕”，成为艺术家可以发挥其创造性的前提。
　　
　　节奏的表现形式及其本质
　　
　　在1986年版的《电影艺术词典》中，节奏被认为“渗透在表演、造型、声音和剪辑中”，并指出，“导演对影片节奏起决定作用。它通过情节的发展、演员的心理形体及言语动作、影象造型、色彩的组合与对比、镜头的角度与景别以及长度与运动的变化、镜头与镜头之间的转换与组接，语言、音乐、音响的时值和动作的力度等方面来体现。电影节奏也表现为多种艺术因素的统一体的规律性，是视觉节奏和听觉节奏的有机结合体”。[3]
　　这段论述不能说十分经典，甚至给人一种四平八稳、面面俱到的感觉，但它在说明节奏的表现形式和具体作用时，其表述却又十分鲜明，而且清楚明白。历史上，确定影视艺术中节奏的实质，一直被认为是件很难的事，法国的雷内・克莱尔甚至担心，我们这一代人“注定不能弄清楚这个问题”。这种担心不是一点道理都没有。事实上，影视节奏的特性究竟在什么地方？关于这个问题的种种答案，一定是光怪陆离、五花八门的。很多关于节奏的论述，我们看了依然不得要领。但是，在日常生活中，我们谈到影视作品的节奏，常常又简化为快与慢，或紧凑与松散这样一些概念。比如我们会认为，港台或美国的警匪片、枪战片、悬疑片、武打片，节奏是快的；而港台的伦理片、生活片，韩国的家庭剧之类，节奏是慢的。又比如，我们会觉得，《疯狂的石头》，节奏是紧凑的；而《云水谣》，节奏是松散的。这种一般性的判断，即使很准确，也是感性的、肤浅的、表面化的。很显然，无论是快与慢，还是紧凑与松散，都不足以完全地、本质地概括影视艺术节奏的全部表现形式。影视艺术节奏是由多种因素构成的，它几乎包括了影视艺术可能涉及的所有方面，比如叙事的因素、故事情节的发展和展开、蒙太奇的运用、画面的剪裁和粘接、人物的语言和动作、音乐和音响、镜头的运动方式等等。但这些仍然不是影视艺术节奏的全部内容，因为它尚未包括一些更加具有决定性的因素，比如镜头画面内部的运动、叙事的主题和态度、人物性格以及作品在风格与审美方面的追求，这些都从根本上决定着影视艺术节奏。总之，节奏在影视艺术中不是单一的，而是复杂的、综合的，是融合了各种不同因素所创造的艺术统一体。
　　我们试以张艺谋的《英雄》为例。在这部影片中，张艺谋娴熟地控制着影片的叙述性节奏，他把每条平行的叙述线索都处理得恰如其分，他的镜头、画面、色彩、音响，其节奏感都是超一流的，而每个叙述段落的内部节奏也都惊人地准确，武打场面严谨而协调，在静穆之中弥漫着一股杀气，可以称之为典范。这也是影片叙述性节奏的核心，整个叙事推动着这股杀气向前发展，一直来到秦王的大殿上，无名举剑直刺秦王，节奏在这里已经紧张到极点，观众的情绪也被极大地调动起来。这时，影片的节奏出现了少有的停顿，这种停顿极度地加强了节奏的紧张感，无声而胜于有声。这是影片事实上的高潮，我们由此而联想到爱森斯坦在《战舰波将金号》中的经典表达，他在谈到决定主人公命运关头的动作的停顿时说：“休止使他有可能从另外一个视点去看一看事件的发展，并给予事件发展一个新的方向。”例如，在军舰甲板上蒙帆布的一场戏，经过休止转为水兵暴动。哀悼瓦库林楚克转为愤怒的群众集会。抒情的联欢转为枪杀。焦灼不安地等待舰队到来转为胜利的欢呼。在这里，每一次动作停顿之后都转到相反的方向。关于这一点，爱森斯坦是这样解释的：“每一部分内部的转折都不是单纯的转入另一种情绪、另一种节奏、另一种事件，而是每次都转为极端相反的动作。不是对比的动作，而正是相反的动作，因为这种动作每一次都从相反的角度提供了同一个主题的形象，尽管它是从同一个主题产生出来的。”[4]《英雄》在停顿之后也发生了转折，但是它与《战舰波将金号》的转折不同，它的转折不仅改变了主题的形象，甚至不像是从同一个主题中产生出来的。在这里，复仇转变为不杀，暴力转变为非暴力。这个转变来得过于突兀，以至于成了整个影片节奏的不谐和音，也使得观众中的绝大多数都有一种无所适从的感觉。
　　这个例子也说明，节奏不仅仅是靠蒙太奇构成的。只有在一定条件下，我们才能接受从镜头长度中寻找节奏的源泉或构成节奏的方法在于蒙太奇是正确的这种说法。事实上，任何一部影片都离不开长短不同的各个镜头的剪辑和粘接，这是影视片造成节奏的基本方法。但是，如果我们避而不谈镜头里面包含着什么内容或什么内容直接影响到镜头的长度，那么，我们也就无从解释为什么是这样一些镜头连接在一起，或这个镜头何以这样长，那个镜头又何以那样短。我们知道，导演通常是用镜头讲故事的，镜头就是影视的语言。而语言只有按照一定的规律或规则也就是语法组织在一起，才产生意义，蒙太奇就是组织影视语言的语法。在这里，现实的时间―空间被分解为许多镜头，然后，这些镜头又合成贯穿为蒙太奇动作，从而构成一种只有在电影或电视中才能出现的新的时间―空间结构，这就是通常所说的影视片。但是，将语言组织成符合语法的句子、篇章是一回事，使句子、篇章具有艺术的感染力又是另一回事。问题的实质就在于，一方面，我们不能把节奏仅仅归结为时间因素（镜头长度），而忽略了空间―动态的富于动作的镜头内容；另一方面，时间―空间的处理也并非仅仅表达逻辑的连贯性，而且表达叙述情感的连贯性，表达艺术家对世界的形象性的感受。只有在这个时候，节奏的处理才能获得艺术的感染力。通常有这样一种看法，一个镜头停留在银幕或屏幕上的时间越短，影视片的节奏便越快；一个镜头停留在银幕或屏幕上的时间越长，影片的节奏便越慢。比如长镜头运用比较多的作品，节奏就比较慢，给观众的感觉也比较沉闷。这种情况不能说没有，但不是绝对的。我们看《云水谣》，银幕上海天苍茫，陈秋水站在船头，眼里流露出迷茫的神色，这时，导演接入一个长达数分钟的镜头，它跳跃着由远及近，自上而下，快速地向前推进，群山、田野、村镇、房屋、街道、人群……在我们眼前一闪而过，使我们一下子进入了40年代晚期台湾社会生活的氛围之中。由于这个长镜头的内部动作性十分强烈，我们并不觉得节奏在这里是缓慢的，沉闷的。
　　这是一个更加接近于影视艺术节奏的实质的问题。事实上，节奏的转换既要依赖于蒙太奇，又要依赖于叙事，依赖于叙事的态度和立场。任何一部优秀的影视片，其节奏都应当始终保持与剧情的发展变化相吻合，使得节奏能够伴随叙事的不断发展和延伸，揭示主题，渲染气氛，启发观众的思考。同时，节奏还要能够传达影视作品的内在力量和情绪情感，从而引发观众的共鸣。
　　
　　节奏的审美意味
　　
　　节奏之美主要表现在两个方面，一个是形式美感，另一个是内在的艺术感染力。就前者而言，应该是指叙事所表现出来的和谐之美。苏格拉底说：“艺术家有规律地安排一切，迫使一部分与另一部分和谐一致，且到创造出一个有规律而系统的整体。”[5]和谐、完整并不是不讲变化，一部战争片，从头打到尾，火光冲天，杀声震地，刺刀闪闪，内容表现得够充分了，但也会使人紧张得喘不上气来，给人一种单调、乏味的感觉。电影《红日》是一部情节紧张的战争片，然而，在战火硝烟中，导演却安排了一个细小的情节――下棋。远处是炮火连天，这里是安静悠闲；那里正在争分夺秒，这里的时间却几乎是静止的。部队首长刚刚做完战斗布署，离他们不远的地方正在进行着残酷的搏斗，可他们却仿佛置身事外，在小小的掩蔽部里聚精会神地下棋。这种貌似“闲笔”的处理，恰恰表现了节奏的张弛有度。恰如贝拉・巴拉兹所说：“当影片剧情发展到某一关键时刻，犹如作战双方俱已上阵而最后胜败尚未定局之时，突然改用剪辑速度愈来愈慢的细部特写来表现这一刹那间同时发生的各种现象，其效果无疑是最大不过的。”[6]这种节奏设计从观众心理学上也显示出奇妙的价值，战场上杀得难解难分，观众则急于看个究竟，而影片叙述却暂时离开了战场，导演所玩的这种“欲擒故纵”的把戏，在观众心理上造成的紧张较之观众直面激烈战场其效果更上一层，更加强了影片的戏剧性。
　　艺术是有感情的，而节奏正是艺术的感情脉动。在影视作品中，每个镜头所能引起并使观众感到满意的那种注意力和紧张程度，常常就源于特定的节奏安排和处理，如正常中的反常，流动中的静止，突然的停顿等。这种出其不意、令其不防的手法，往往能产生强烈的节奏感，从而得到意外的效果。恰如李渔在《李笠翁曲话》中所说：“而不知场上说白，尽有当断处不断，反至不当断处而忽断；当联处不联，忽至不当联处而反联者，此之谓缓、急、顿、挫。此中微妙，但可意会，不可言传；但能口授，不能以笔舌喻者。”[7]这里指的是表演，但深得节奏创造和审美之意味。也就是说，节奏之美不但来自作品本身，也来自它的接受对象――观众。只有充分意识到欣赏者感情、思维的节奏，才能更好地揭示作品本身的艺术节奏。 电视剧《天下粮仓》里“平息流民潮”那场戏，以米河为首的百官迈着坚定的步伐走向城门，镜头在脚步、面部特写、驻守城门的官兵之间频繁切换，营造出紧张对峙的氛围，表现出敌对双方即将展开的针锋相对的冲突与较量。同时，借助接下来那段唇枪舌剑、针锋相对的对白，精彩的对仗修辞，把戏剧推向高潮，听的是掷地有声、荡气回肠，看的是心悬一线、刺激紧张。这种审美愉悦就诞生在镜头剪辑的缝隙之中。
　　
　　注释
　　[1]转引自拉宾《电影艺术诗学》124页，中国电影出版社1984年3月第2版。
　　[2]引自马赛尔・马尔丹《电影语言》135页，中国电影出版社1980年11月第1版。
　　[3]《电影艺术词典》196页，中国电影出版社1986年12月第1版。
　　[4]引自瓦依斯菲尔德《运动中的艺术》第171――172页，中国电影出版社1990年4月第1版。
　　[5]见柏拉图《高尔吉亚》，转引自《西方思想宝库》920页，中国广播电视出版社1991年6月第1版。
　　[6]引自贝拉・巴拉兹《电影美学》第71页，中国电影出版社1986年第2版。
　　[7]引自李渔《李笠翁曲话》158页，湖南人民出版社1980年6月第1版。
　　
　　李鹤：中国国际电视总公司
　　责任编辑：许健