【试论舞台行动规律在音乐剧表演中的运用】 舞台音乐剧

　　戏剧表演要求演员以接近生活的舞台语言和舞台动作，作为表演主要的创作手段，当众扮演角色和化身成角色，并通过舞台行动过程展示角色形象，当场征服观众。这一点，音乐剧表演和戏剧表演没有什么不同，因为音乐剧本身就是戏剧表演的一种。所谓不同，只在于音乐剧表演的舞台行动手段更丰富更全面了，它不仅运用了接近生活的舞台语言和舞台动作，而且还运用了歌唱和舞蹈等的艺术创作手段来表现生活。然而，创作手段的丰富，艺术形式的多样，终极点都是为了更好地诠释剧情表现人物，演员在舞台上或歌或舞或言语都要通过人物的戏剧行动来呈现，动作是一切戏剧表演艺术的基础，也同样是音乐剧表演的基础。因此，演员必须重视舞台行动规律在音乐剧表演中的作用。
　　
　　一舞台行动是音乐剧表演艺术的基础
　　
　　音乐剧的表演是戏剧性的表演，作为以“化身”人物形象的舞台艺术来看，演员在舞台上扮演角色、展现生活的一切活动，都要通过行动得以展现。行动在戏剧中的基础作用是早已被古今中外的戏剧大师们认真总结和充分认定的。早在古希腊时期，亚里士多德就在论述悲剧的性质时指出：“悲剧是一个严肃、完整、有一定长度行动的摹仿……摹仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”他还说：“有人说这些作品（指戏剧作品――编者注）所以称之为Drama,就是因为借人物的动作来摹仿。”[1]黑格尔也讲过：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作。人的最深刻方面只能通过动作才能见诸现实。”[2]斯坦尼斯拉夫斯基也曾强调 ：“在舞台上需要动作，动作、活动――这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”[3]
　　尽管戏剧在不同的历史发展时期、不同的国度有着不同的风格与流派，创作的观点也不尽相同，但所有的戏剧作品都没有离开用行动来表现。对于演员来讲，要把剧本中的情节、人物性格表现出来，只能通过舞台上人物的行动来展现。音乐剧表演也一样，在剧作家，歌、词作家所结构的故事中，人物的生活与斗争只能是通过演员在舞台上当众扮演角色、现身说法的行动来展现。以《西区故事》为例，序幕中的斗殴、舞会上的秀舞，安妮塔与波多黎哥女孩们的 “美国好”，以及大桥下的厮杀决斗，每一处精彩的歌舞场面无不是和戏剧情境紧密相连，和戏剧行动密切相关的。可以说，在音乐剧中，每一种单独的艺术手段，为了达到其戏剧性的目的都有了质的变化，失去了其本身的独立品质，变成了戏剧整体中的一分子。演员的表演也一样，在舞台上的任何一种手段都应是带有一定的行动性的，无论体现这种行动的手段是歌唱、舞蹈还是台词。如果说行动是演员艺术的基础，那么行动无疑也是音乐剧表演艺术的基础。
　　斯坦尼曾精辟地指出：“演员的艺术是舞台行动的艺术，在戏剧中，只有通过行动其表现才有力量，令人信服。行动是舞台表现力的主要手段。只有通过积极的、有目的的、有机的行动，才可以体现人物形象的内心生活，揭示作品的思想构思。演员的技术和创作方法都应当完全从属于这个任务。” [4]音乐剧的歌、舞、剧表演不是简单话剧加唱、话剧加舞，不是歌、舞、剧等手段的简单拼装，而是一种在戏剧框架下的有机整合。这种整合之所以有那么大的戏剧冲击力和表现力，其实就是音乐剧的表演注重将人物的体验与体现的方式与舞台行动联系起来，将表演的内容和形式与舞台行动联系起来，从而使得音乐剧的歌唱、舞蹈、语言等手段具有了更新更美的艺术价值。从音乐剧的表演来看，舞台行动起着巨大的基础性作用，不能在理论上正确地理解舞台行动，“整合”就失去意义；不能在实践中正确的运用舞台行动，表演就失去魅力。因此，我认为，舞台行动是音乐剧表演艺术的基础。
　　培养音乐剧演员，不仅要加强声乐、舞蹈、台词基本功训练，同时还要非常重视舞台行动技能的培养，只有掌握了舞台行动的基本规律，并将它运用于歌、舞、语言等创作手段之中，才有可能较好地完成音乐剧舞台人物形象的创作。
　　
　　二 音乐剧中舞台行动的作用
　　
　　1、舞台行动的多样性
　　音乐剧表演是一种集歌、舞、剧手段于一体的综合性的戏剧表演，因此，它的舞台行动的手段也是综合性的。不仅具有以注重制造“生活的幻觉”的再现性的表演手段，还有以注重“诗化”的表现性的表演手段。再现性的舞台行动以生活化的写实动作和语言为主，表现性的舞台行动以歌唱和舞蹈为主。再现性的舞台行动多处于没有歌、舞呈现的部分，如：《西区故事》中婚礼礼服店中玛丽娅与安妮塔的一段戏，杂货店里瑞夫和伙伴们开“作战会议”的一段戏，《为你疯狂》中波比与泼莉在剧场后台的大段对白，《群舞演员》中角色以独白形式进行的自我介绍，《想变成人的猫》中魔法师斯特法诺与莱奥涅以及莱奥涅在“天鹅皇后”旅店与姬莉安邂逅的人物对白，《梦中醒来的梦》中佩珂与玛柯在废墟见面互相询问的情节，都是以语言和生活性的形体动作来展现的，而表现性的舞台行动则多处于歌、舞呈现的部分。歌、舞方式的舞台行动在音乐剧中运用得最为普遍。如果说，话剧中的舞台行动手段主要靠语言和生活化的形体动作体现的话，那么音乐剧中的舞台行动手段就更加丰富了，它有歌、有舞、有语言，还有接近生活的形体动作。尤其是歌唱和舞蹈在剧中成了戏剧行动的主要表现手段，成了呈现舞台生活、体现人物行动过程的重要组成部分，它们与语言动作与生活动作一起，承担了揭示戏剧矛盾、推动情节发展、体现人物内外部性格与行动的重要任务。
　　2、舞台行动的特点
　　在戏剧中，舞台行动是戏剧导演、演员以剧本为依托，通过二度创作，有针对性地选择、提炼、加工、升华，并典型化的在舞台上展现生活的艺术活动。我认为，作为同属戏剧表演的音乐剧，其舞台行动与话剧中对舞台行动的要求并无二致。仅有的差异在于创作、选择、提炼、加工的过程中，音乐剧的舞台行动手段更多地依靠歌唱与舞蹈，而不是单纯的运用台词和生活化的形体动作。前苏联著名戏剧艺术家查哈瓦说：“动作（行动）――这乃是由意志产生的、有一定目的的、属于人类行为的活动。”[5]他还说：“行动有两个基本特征：一是由意志产生，二是有一定的目的。行动的目的永远是想要改变动作的对象，或者如此，或者如彼地改造它。”[6]查哈瓦还强调演员表演时要把行动与情感区分开来，在舞台上要抓行动而不能直接去表现情感。
　　在戏剧创作中，舞台行动有多种分类方法，《戏剧大百科》根据舞台行动的完成方式，把它分为：外部形体动作（形体行动）、语言动作（语言行动）、静止动作（静止行动）。“外部形体动作指的是观众可以直接看到的动作方式；语言动作指的是对话、独白、旁白等等；静止动作又称停顿、沉默等等，指的是剧中人物既没有明显的形体动作，又没有台词，从表面看处于静止状态。所以把它看作动作的一种方式，是因为人物在静止不动的瞬间都有丰富的内心活动，通过演员的姿态、表情将内心活动传达给观众。”[7]
　　3、形体行动与心理行动
　　查哈瓦将舞台行动分为形体行动和心理行动两大类型：形体行动是指为了达到角色某种目的而必须消耗力量的行动，该类行动包括了衣食住行等日常生活行动，包括体育等在内的运动性活动，以及人际活动，诸如拥抱、打斗等。这些行动有一个共同的目的，就是造成某种形体上的变化，有时是行动者本人，有时是行动者的对方。心理行动是指为了改变人意志和心理所采取的行动，诸如请求、称赞、劝解、训斥等。心理行动不仅可以改变对方的意志，也可以改变行动者本人的意志。心理行动对于演员而言，是一种最为重要的行动，演员需要充分借助这种行动将角色和剧本中所包含的情感和特征表现出来。
　　在戏剧表演中，形体行动和心理行动相辅相成。任何外部行动的表达都包括外部形体一面和内部心理的一面，因为人们在执行形体行动时，根据不同的愿望与目的，心里会产生相应的思想活动；人们在用语言交流的时候，也会根据对手的态度产生不同的心理感觉。作为戏剧表演来说，无论是心理行动还是形体行动，都要通过外部的舞台行动方式将他们体现出来。因此，形体行动和心理行动在舞台行动中是密不可分的一个整体，无论在舞台上以何种外部行动方式呈现，人物的心理活动都是存在的。演员的表演能力不仅反映在能够准确表达人物的外部行动的一面，更反映在表达人物内心活动的一面。
　　音乐剧表演中，心理行动与外部形体行动的密切关系也体现得非常之明显。例如：《西区故事》中的“舞会舞”、“大桥下的殴斗”，《为你疯狂》中的“请别来打扰我”、“我获得了节奏”，《美女与野兽》中的“酒杯舞”、“迎宾曲”等都属于外部行动的形式。观众一看就明白这段歌曲表达的是什么意思，那段舞蹈传递的是什么情感。又如《群舞演员》中“我希望得到这份工作”一段，舞台上一组组应试的演员，按着监考的要求一遍遍地跳着爵士舞和芭蕾舞的各种组合，他们精力集中、全神贯注，跳得非常卖力，唱得也非常投入。即使在旁边候场的那些演员，也是立着半脚尖、重心前倾，随时准备冲到前面。他们的目的清楚极了，他们的行动明确极了，似乎周身所有的细胞都在呼喊：“上帝啊，我需要得到这份工作，我要得到它！在那么多的竞争者中间，我希望得到它！”看着这段歌舞，你会感到，他们不只是在歌、舞，更是在请求、在期盼、在为自己坚定信念。他们的歌声、舞姿和每一双眼睛都在告诉人们，“我可以，我能行，请你们收下我吧！我希望得到这份工作！”
　　形体行动是完成某种心理行动的手段，同时，心理行动则决定着形体行动的性质，舞台上的任何动作都需要带有目的性，演员的一举一动都在观众注视下，观众必然要去了解动作背后的含义，所以没有毫无目的的动作，尽管现实生活中确实存在。
　　在音乐剧舞台上，歌、舞的呈现都有着强烈的心理行动予以支撑，他们反映着人物内心情感和戏剧冲突的具体内容。例如，在音乐剧《42街》中，如果把“我的眼里只有你”（I Only Have Eyes For You）这首歌，抽离了人物的具体行动，它仅仅是一首简单的情歌。但是如果将它与行动结合，歌曲就赋予了人物心理行动的内含，让人回味无穷。音乐剧《旋转木马》中，当男女主角相爱，但是难以启齿表白，就通过“如果我爱你”这种假设的歌唱，来表达了与对方的情感。《国王与我》中，男女主人公用跳华尔兹舞的方式来暗示他们之间心存的爱恋。
　　与话剧一样，倘若歌唱与舞蹈没有赋予行动的内含，就如同没有心理行动支撑的形体行动，空虚而缺少戏剧感染力了。
　　4、舞台行动三要素在音乐剧中的运用
　　（1）重视行动的任务和目的。在戏剧表演中，舞台行动具有三个要素，即：“做什么”、“为什么做”和“怎么做”。 “做什么”，是行动的任务。“为什么做”是行动的目的。“怎么做”就是角色在做这件事情的时候采取了什么方式，我们亦称之为 “适应”，它是行动的关键。较好的完成舞台行动，则必须很好地完成行动的这三个步骤。音乐剧表演也同样，无论是语言性的行动，还是歌唱性的行动，或是舞蹈性的行动都存在着“我做什么？”、“我为什么做？”、“我怎么做？”的因素。
　　例如在《俄克拉荷马》中，牛仔卡利与美丽的姑娘劳蕾相爱，但由于农夫加德的妒忌干预，使原本相爱的一对恋人出现了误会。劳蕾出于与卡利赌气，搭上了加德的马车，不过他们的内心仍爱恋着对方，在误会消除后，两人决定和好，并向对方“和解”。这“和解”就是他们的舞台任务。但是因为他俩都很好面子，彼此就如何道歉产生了内心斗争，为了完成这个舞台任务，他们想出了在不伤害自尊的情况下达到和解。于是采取了与任务相适应的一系列行动：由于两人都很骄傲，决定不说对不起，就通过一曲“人们会说我们相爱”，暗示了两人的心理行动，从而实现了“和解”的行动目的。
　　在“做什么”时，必定会涉及到“为什么做”的问题。也就是说，演员在确定了舞台行动内容的同时，还必须明确舞台行动的目的和动机。任何行动都有它的动机和目的，因为行动都是受客观事物激发而产生的。
　　音乐剧中的每一首歌、每一段舞蹈都是创作者根据剧情结构精心安排的，它们是体现人物行动的一个部分，演员要善于通过歌舞手段体现这种舞台行动，在舞台上表演的时候，无论是唱歌，还是舞蹈，都应该记住不能丢掉行动的任务，即要知道自己做什么（唱什么，或跳什么）和为什么做（为什么跳和为什么唱），只有这样，舞台行动才不会失去目的与动机，才会有意义。
　　（2）重视“怎么做”。“怎么做”对表演创作而言是最为重要的关键点。如果说舞台行动的动机、目的可以从剧本中的台词与提示中分析、挖掘出来，那么，“怎么做”就要通过演员的创作才能实现，而只有准确地实现了“怎么做”，才能塑造出形象鲜明，个性突出的人物形象。正如恩格斯指出：“我觉得，一个人物的性格不仅表现在他做什么，还表现他怎么做。”[8] 所以寻找到人物“怎么做”的特殊方式，才是创造形象最有效的途径。
　　与戏剧表演相一致，音乐剧表演同样非常重视行动三要素中“怎么做”这个环节，并把它视为彰显音乐剧人物个性魅力的重要手段。音乐剧《歌剧院幽灵》以其浪漫的爱情故事、引人入胜的音乐歌曲呈现以及气势恢宏的舞台效果征服了全球亿万音乐剧爱好者的心。它的成功与剧中演员的细腻而完美的表演是分不开的。说到舞台行动三要素“怎么做”这个环节，剧中第二幕最后一场幽灵与克里斯汀、乌拉尔冲突的一段戏，就非常具有代表性，如：当幽灵挟持克里斯汀乘小船划过地下湖抵达幽灵的巢穴，克里斯汀面对穷凶极恶的幽灵怒不可遏地唱道：“你这人的残缺不是你的脸而是你的灵魂。”就在这时，乌拉尔赶来解救克里斯汀，幽灵发现后，气急败坏地将乌拉尔套入绳索想制他于死地，并要挟克里斯汀，如果不与他永远在歌剧院的地下洞穴共同生活，就让克里斯汀亲眼看着乌拉尔被绞死在她面前。就在这时，克里斯汀做出了一个让幽灵难于相信的举动：她静静地走向幽灵，眼光从愤愤的抗争，变得舒缓而温柔，边走边用她那天籁般清纯的声音，轻轻地唱着幽灵――这位神秘的声乐老师曾经教她的最优美的旋律……，当走到幽灵的面前，克里斯汀满怀温情地伸出双臂紧紧地拥抱了幽灵，并深深地吻了他。刹那间，幽灵内心的复仇堡垒坍塌了，他止不住地颤抖起来，脸上的仇恨慢慢地变成了不知所措的惊喜，他不相信眼前发生的一切，渐渐地他那偌大的身躯瘫软了下来，他放开了克里斯汀，自惭形秽地背过脸去。这时，听到人们的追逐声，他一反常态，命令乌拉尔马上带走克里斯汀。而他自己却柔声细语地对着八音盒唱起了内心深处的歌。克里斯汀见状，停下脚步缓缓地转过身，将手指上的戒指脱下来递给了幽灵，幽灵深情地望着她轻柔地说了声“我爱你”， 然后挥挥手让他们离开。看到这里，所有的观众就会因人物的行动潸然泪下，不仅仅是为他们的歌声打动，更为演员一连串真挚、细腻的表演而感动，克里斯汀的性格特点，她对乌拉尔执著的爱、对幽灵深深的怜悯与同情，还有幽灵对克里斯汀难于抑制的爱恋以及最终被克里斯汀的善良与真挚降服的情境，全都通过演员在台上的“怎么做”清清楚楚地告诉了观众，使观众获得了极高的审美体验。
　　生活中“怎么做”是由周围环境和客观事物决定的，舞台上是由规定情境决定的。规定情境随时制约着舞台行动。有什么样的规定情境就会有怎样的舞台行动，也就有舞台行动的“怎么做”。正是由于人物的“怎么做”不同，于是就出现了是“这一个”不是“那一个”的人物个性。因此，正确地掌握好“怎么做”，对于音乐剧表演具有非常重大的意义。
　　
　　三音乐剧舞台行动的运用
　　
　　1、舞台行动与舞台任务
　　作为 “二度创造”的舞台演出，音乐剧更直接地表现为一种歌舞化的戏剧呈现。舞台演出中所展示的人情世故和气象万千，无不需要合格的音乐剧演员去倾情演绎，载歌载舞的演员们也必须准确地把握剧中人物的个性，以便完美地呈现角色。
　　歌舞表演属于形体行动范畴，与人物性格情感的心理行动相辅相成。歌舞成为音乐剧表演舞台行动的重要组成部分，也是形式上区别于话剧表演之处。所以，处理歌舞场景和处理台词一样，演员首先需要寻找该段落中人物完成舞台任务的心理动机，要研究人物的台词、唱段、舞蹈动作，从中发现行动，挖掘其内在的含义。以音乐剧《国王与我》中“我们跳舞吧”为例，国王内心对女主角有着难以名状的感情，但碍于国王高贵身份，不能像平民百姓一般直抒胸意，于是借助学跳交谊舞来表达。演员必须充分挖掘国王的高傲心理，准确把握角色含蓄示爱的舞台任务，才能掌握该段舞蹈的基调，让舞蹈呈现出两人情感碰撞的微妙所在。如果演员不明确舞台任务，不了解国王的心理行动，这段舞蹈就会显得单一而形式化，失去作为音乐剧舞蹈特有的艺术魅力。
　　演员研究舞台任务是为了探究人物行动的动机，即“为什么要这么做”，弄清人物是否主动完成行动或怎样完成行动，都取决于这个人物怎样对待舞台任务。因此，演员需要深刻理解舞台行动与舞台任务的关系，才可能创作出富有人物性格的舞台行动。
　　舞台任务始终和舞台行动发生着密切的联系，在舞台上，人物的舞台任务总是要通过一系列舞台行动才能完成。数个小小的舞台行动如雪球般越滚越大才能实现完整的舞台行动过程。舞台任务制约着舞台行动，把握着舞台行动的方向，而舞台行动又是具体完成舞台任务的各种环节和手段，演员在掌握和组织舞台行动过程中，必须明确行动的动机和目的，并通过有机的、有目的的舞台任务，使舞台行动更为生动有趣。
　　2、舞台行动与规定情境
　　任何舞台行动都受到其舞台规定情境制约。戏剧情境作为戏剧作品的基础，由三种因素构成：剧中人物活动的具体时空环境；对人物发生影响的具体的情况──事实、事件；有一定特性的人物关系。一般地说，在诸种因素中，最重要的、最有活力的因素是人物关系。斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员创造角色所面对的“规定情境”包含的内容更为广泛。“这是剧本的情节，剧本的事实、事件和时代，剧情发生的时间和地点、生活环境，我们演员和导演对剧本的理解。”[9]
　　音乐剧的规定情境与行动的关系比话剧更为特殊，音乐、歌舞与规定情景的结合在一定程度上增加了演员表演的难度。音乐剧在进行歌舞创作时，作曲和编舞已经充分考虑到歌舞和情境的结合，他们的创作在一定程度上暗示了演员情感的变化，例如：《西区故事》开场，“喷气帮”的几个小伙子原本在街上懒懒地晒太阳，但随着相应的音乐变化，他们的头儿“瑞夫”出现，随即“喷气帮”的同伙们一个个打着“响指”从西面八方簇拥过来，形成队列开始舞蹈。在他们自信而又自负地歌舞中，波尔纳多突然出现，打断了跳得正在兴头上的“喷气帮”小伙子。于是，仇人相见，分外眼红，接下来的舞蹈就是在这样的规定情境下进行，他们做的每一个跳跃、旋转、踢腿、翻滚，无不带着鲜明的火药味。这段以舞蹈为主体的行动，暗示了人物间的争强好斗，通过舞蹈不仅完成了戏剧的任务，还将两个青年团伙的敌对与仇视的人物关系充分地表现了出来。
　　音乐剧的歌舞设置与情境需要完美结合在一起的，但这种结合也会对演员的表演有所制约。一旦演员游离于情境之外去唱歌、跳舞，就会违背音乐剧歌舞展现的意图，严重影响表演效果。所以，演员需要很好的理解舞台行动与规定情境的关系，从而创造出既有真实情感又有丰富表现力的音乐剧舞台人物行动。
　　3、舞台行动与音乐行动
　　在音乐剧中“剧”与“音乐”有机地融合，使音乐具有了戏剧性和行动性，音乐行动由此成为音乐剧特有的戏剧行动方式。在音乐行动的影响下，角色的歌唱、舞蹈甚至是台词，都受到音乐节奏的影响，具有了音乐的韵律性。如《美女与野兽》一幕开场，在音乐声中，贝尔左手挎着篮子，右手拿书本，从舞台深处兴冲冲地走来，边走边唱：“小镇，静静的小镇，每天的日子都一样，这里的人们友好相处，清晨说一声‘早上好’……”， 唱到此处，合唱进入，忙碌的人们纷纷登场：普通的农妇追赶着拎着粮袋的男人；卖鸡蛋的小妇人招呼着拿刀卖肉的屠夫；拄着拐杖卖帽子的小贩与小村姑调情；还有卖牛奶面包的厨师端着大盘热腾腾面包。各种人物以特有的方式上场，聚集在小镇中央，开始了新一天的生活。整段戏都在轻松明快，透着幽默而夸张的喜剧色彩的音乐节奏中进行。因此要求演员不仅要做到行动合理、个性鲜明，还要在这段歌舞相伴的舞台行动中，按照音乐的节奏，准确完成每一个人物的个性化的职业动作，甚至一个转身、一个表情、一个手势都要与音乐合辙，同时还要求动作具有幽默夸张的喜剧色彩。再如 “啤酒舞”一场，在加斯顿向贝儿求婚遭到拒绝后，垂头丧气地来到酒馆想宣泄一番。他的酒友们为了讨好他，以奉承溜须的方式唱着歌为他加油，加斯顿逐渐扔掉了包袱，又狂妄自大起来，他边说边唱，与众人一起祝酒、碰杯。我们看到，在音乐的律动中，人物从小幅度的接近生活的外部形体动作，按照音乐与节奏的强度将外部动作逐步放大、夸张，最后渲染成了所有人双手碰杯的集体歌舞场面。在“加斯顿”合唱曲的快捷、强烈的节奏中，人们以不同的舞姿、不同的造型、不同的调度、不同的音高，融入表演，形成了行动性很强、喜剧味很浓的宏大歌舞场面。要准确地完成此段的表演，演员必须按照音乐的结构、节奏、情绪与风格的要求，从人物的对话开始，逐步放大、夸张行动的方式、发展成宣叙式对唱，然后再进入分组、分声部重唱、小合唱、大合唱、舞蹈，以及载歌载舞的隆重的歌舞场面。这样的行动过程，还要求演员的心理节奏和他（她）们的外部声音节奏、动作节奏、表情节奏都必须保持一致，才能获得最佳的演出效果。类似的情况在音乐剧中非常普遍，如《为你疯狂》的“我获得节奏”、《西区故事》中的“舞会舞”、《俄克拉何马》中的“俄克拉何马”等等。因此，音乐剧演员要在对音乐节奏与情绪的理解力、感悟力、表现力方面比话剧演员有更多更深入的体验与感受，“应当把音乐看作不是在我（演员）之外、而是从我内心发出的音响，也就是说，把音乐看作是自己心灵的活动。”[10]在音乐当中去行动。
　　4、舞台行动的性格化特征
　　音乐剧表演艺术是以创造舞台人物形象为目的，它的任务就是充分运用歌舞形式，在舞台上表现活生生的人物性格。这种表现是经过音乐剧百年发展求索而形成的一种审美要求。演员的表演，从台词、唱段到舞蹈风格，都有性格化的创作追求。如我们最熟悉的《西区故事》《群舞演员》《为你疯狂》等，剧中无论主要角色还是次要角色，从唱腔设计到舞蹈表现都带有鲜明的性格化特征。如《西区故事》中两个帮派的每一个人物个性都很鲜明，这种特征不光表现在台词中，更表现在歌唱和舞蹈当中。如第一幕里，瑞夫、干将、小约翰、阿拉伯、雪人、发动机、大牛等“喷气帮”团伙的那段“如果你是一名Jet”，歌唱与舞蹈有机结合，动作张扬粗犷，无所畏惧，表现出这群 “正统纽约人”的自以为是和蛮横霸气，以及街头青年的无所事事、精力过剩的性格特征。安妮塔、罗萨丽娅、康苏萝等姑娘们的那段 “美国好”、“载歌载舞”，表现出安妮塔等几个姑娘对初来乍到的罗萨丽娅想家情绪的不屑与调侃，同时，以热情奔放、火辣辣的舞姿，表现出了这些波多黎各姑娘性格中的泼辣、豪爽，以及对自己 “美国新移民”的自嘲自讽。在优秀的音乐剧中，总是有许多体现人物性格化特征的独特的舞台处理，给人留下深刻而美好印象。如《为你疯狂》一幕二场中性格化的动作处理就非常地精彩：女主角泼莉第一次见到男主角波比，正好遇上四个村民把经历了长途跋涉后饥渴交困的波比抬进小酒馆。四个小伙子无论如何扶不起累成一滩烂泥似的波比，就在这时，镇上干练的泼莉大步流星地走了过来，她一手将波比的胳膊搭在自己的肩上，一手扶起波比的腰，就轻轻松松地将波比扶了起来。再看波比，原本像面条一样无力的身体，顷刻间像装了弹簧一样直往上窜，一边依着泼莉走，一边目不转睛地痴痴看着眼前的漂亮姑娘，接着他鬼使神差地吻了泼莉，泼莉一愣，随即把波比像纸一样推开，自己沉稳地走到柜台前，对酒保说：“涮涮嘴。”接着抓起一大瓶烈酒“咚咚咚”地喝了下去。再看波比，也去学泼莉的举动，结果三次都没抓到酒瓶，好容易抱住了酒瓶，摆出架势，刚喝一小口，就被呛得声音都变了调。这组动作处理将生在美国西部姑娘泼莉的泼辣与豪爽、质朴与干练，和在大城市生活的小伙子波比的缺乏劳动、调皮幽默的性格，以及他们彼此留下深刻记忆的情节交待得清清楚楚，同时为人物在之后情节中产生的性格冲突埋下了伏笔。
　　美国百老汇的尤尔・伯连纳在《国王与我》中成功地塑造了一个性格鲜明的国王形象，赢得了广大观众的热爱。其中那段国王对安娜产生好感，在招待外国使节的舞会后，他邀请安娜教他跳西方舞的戏，给人留下深刻印象。国王与安娜在一曲真诚动听的二重唱后，彼此产生了心的交汇，在明亮而宽敞的大厅里，在轻快的音乐律动下，安娜开始教国王跳华尔兹，他们欢畅淋漓地跳着，虽然没有肌肤之亲，但一曲“我们能跳舞吗？”使彼此都感受到了一种最真挚、最深切的爱情表白，他们的舞蹈表演，即兴而真实，虽然国王的舞姿不甚优美，甚至有些滑稽，但这种处理对人物的性格与身份及剧情的发展都非常贴切。两位著名的演员细腻而性格化的演绎，也为这场戏增添了巨大的光彩。演员要在台上扮演活生生的人物形象，需要性格化的动作表现，但在处理性格化的行动中，一定要很好地分析、理解人物，不能仅凭形体、声音的外部技巧去表演人物，要投入自己的思想、心灵和感情，利用神奇的“假使”去体验人物，才可能使扮演得角色生动、形象、有真实感，这样的性格化才是音乐剧表演所追求的。
　　
　　参考文献：
　　1.[古希腊]亚里士多德：《诗学・诗艺》，罗念生译，人民出版社1962年版
　　2.[德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆馆1958年版
　　3.[俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷林陵 史敏徒译中国电影出版社1959年版
　　4.格・克里斯蒂：《斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》 李珍译
　　 中国戏剧出版社 1985年版
　　5.查哈瓦：《舞台行动》中央戏剧学院 翻印
　　6. 《中国大百科全书》（戏剧卷）中国大百科全书出版社 1989年版
　　7. 《马克思恩格斯选集》第四卷 人民出版社1972年版
　　8.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员的自我修养》 中国电影出版社2006年版
　　9.格・克里斯蒂：《歌剧导演艺术：斯坦尼斯拉夫斯基》 夏立民 吴一立译文化艺术出版社，第318页。
　　
　　注释
　　[1] [古希腊]亚里士多德：《诗学・诗艺》，罗念生译，人民出版社1962年版，第9、19页。
　　[2][德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆馆1958年版，第278页。
　　[3] [俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，林陵、史敏徒译，中国电影出版社1959年版第56页。
　　[4] 格・克里斯蒂：《斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》，李珍译，中国戏剧出版社 1985年版 第48页
　　[5] 查哈瓦：《舞台行动》中央戏剧学院 翻印 第２８页
　　[6] 查哈瓦：《舞台行动》中央戏剧学院 翻印 第２８页
　　[7]《中国大百科全书》（戏剧卷）中国大百科全书出版社 1989年版 第436页。
　　[8] 《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年版，第344页。
　　[9]斯坦尼斯拉夫斯基：《演员的自我修养》，中国电影出版社2006年版，第三章。
　　[10] 格・克里斯蒂：《歌剧导演艺术：斯坦尼斯拉夫斯基》，夏立民、吴一立译，文化艺术出版社，第318页。
　　
　　刘红梅：中央戏剧学院表演系
　　责任编辑：许健