华语电影研究：命名・理论・突破点_中医理论基础

　　李凤亮：在您看来，由中国大陆、港台地区和海外华人社群所构成的“华语电影”的整体性研究视角，为过去单独研究“中国电影”，提出了哪些新的课题或挑战？ 　　张英进：你提的这个问题很重要。我最近在做的一个研究，就是重新指涉“国族电影”，在这一点上目前海外一些学者走到了另一个极端。在我看来，的确应该意识到“国族”概念产生的历史背景，也要考虑它在电影文本及制作机构、市场当中的因素，正是出于这一点，我强调要回到文化史的角度考察中国电影。事实上，如果重新回到中国早期电影，我们就会发现，即使在默片时期，也有相当多的跨国因素――从中国电影一开始出现的双语字幕，到我们所聘用的来自美国和日本的电影技术人员。所以，如果放开“国族”作为惟一的考察角度，我们的确可以研究其他的因素，尤其是在电影制作过程中跨国资本的流通问题，这样就可以打开研究的视野。我为什么在国内一直提倡研究早期电影呢？因为早期电影的语境跟我们现在所讲的“全球化”以来的跨国语境相当接近，不但在经济方面，还包括影像方面――当时的影像要面对不同的族群，在没有字幕的情况下，大家跨越文字、文化来理解。再比如早期电影最主要的类型是喜剧片和动作片，其实现在能够国际化的电影，也是动作电影，它比较直观，容易得到认同，像成龙能够成功进入好莱坞，就是靠滑稽的动作片。所以说跨国华语电影研究，不是80年代以后的事情，而应该追溯得更早一点。在中国语境当中，20世纪20年代中期以后产生的国族电影的概念，到80年代以后又回头出现了跨国的研究视野。这种跨国视野对于华语电影的研究，除了在文本上可能提出一些新的看法，还包括一些文本之外的研究，包括经济、政治方面都可以有一些新的议题。
　　李凤亮：那么从这个角度看，不管是赞同还是反对，“国族想象”都已经成为海外华语电影研究中的一个中心议题。大家对此的探讨形成了哪些意见？或者有哪些争议？
　　张英进：就华语电影而言，由于港台电影的介入，我认为产生了区域性的问题，产生了超越区域的民族认同。武侠片在这方面表现比较明显。张建德（Stephen Teo）的观点很明确：70年代李小龙的电影其实是对中国的想象，但对这个想象，不同的区域有不同的反映：在香港地区的反映跟在中国大陆和台湾地区的反映都不一样。它虽然也表现一种民族情绪，但是这种民族情绪在接受的过程中也会产生不同的民族想象。从这一点来讲，我觉得“国族想象”的确是多元化了，让我们有了不同的想象空间――包括作者意图的空间和观众接受的空间。
　　李凤亮：您文章中多次提到，在研究华语电影时，文本的特殊性决不能被强迫简化为理论性模式或者被理论模式所简化；您主张解决这一问题的有效办法，是建立一种对话模式的跨文化研究，认为这种形式有助于形成“对话和多种声音并存”。您后来还专门撰文提倡“比较电影研究”。那么您能大概谈谈目前这种跨文化研究在实践层面取得的成绩吗？
　　张英进：按我个人的理解，我觉得香港电影研究在这方面做得很好，包括用英文发表文章的一些香港学者。从一开始香港电影研究就跟类型比较、性别分析比较接近，跟电影工业的发展和跨国的明星表演相联系。香港电影研究的这种多元化角度，使它呈现出了与大陆和台湾电影研究不一样的面貌。我们常常看到香港电影研究中对同一文本的不同解读，这样的研究能够增加我们对电影的认识，比如性别研究，还有香港本土文化（如粤语）的研究，香港电影工业如何能够对抗好莱坞的研究等等，这些方面香港都做得比较充分。
　　李凤亮：“国族想象”的本质应该涉及到文化认同。事实上如您刚才所言，这种“国族性”的身份认同是极为复杂的，除了涉及到您归纳的不同时期（您将中国电影百年分为四个时期）时代性的差异之外，即使在每个时代内部，它还跟电影生产的各种复杂背景紧密相关。谁的电影、谁的国族、谁的认同等问题就自然出现了。我记得您编著的《民国时期的上海电影与城市文化》，第三部分就分析了身份问题与民族、地域、传统密不可分的关系。您指出，在这个国家、文化和个人身份的相互摩擦中，概念的定义并不是固定的。民国时期上海电影和城市文化的特殊性产生于上海而不是中国其它城市，是因为上海人口的多种族、多地区成分，租界、跨国公司，以及上海与好莱坞、苏联、日本、香港、南亚的文化交流，所有这些使得中国电影的“身份问题”变得更加复杂。那么，就今天而言，华语电影仍然在华人社区的文化认同中发挥着重要作用，但好像不同的学者对这个问题的认识存在着分歧？
　　张英进：文化认同是一个很大的命题，现在大家基本上认为认同可能有多种走向。我仍以香港为例来说明。我们谈香港的文化认同，首先牵涉到什么是香港地区的本土文化，或者香港文化的特点。在香港大学任教的阿巴斯（Ackbar Abbas）曾提出香港是一种消失的文化，就是在香港，文化的呈现是一种消失的模式；一旦你发现一个文化模式的时候，它其实已经慢慢地消失了。我觉得他这个概念比较符合香港作为一个特殊地域产生的文化这一特质。香港确实是很多人过境的一个港口，有相当大的流动性。香港电影所表现的往往正是香港的流动性、活力，另外香港电影中动作片占主导地位也是一个明显的特征。你可以在香港电影中找到不同的认同模式：有认同中国大陆的，包括黄飞鸿系列电影，以至香港学者也不得不承认，尤其是97回归之前，大家通过电影来重新探索跟中国大陆的关系，你可以说《笑傲江湖》各方面都是对中国文化重新进行的一种商榷，在什么地方可以更改，重新找到一种认同的方法。
　　李凤亮：华语电影与中国现代性的关系是您探讨的一个基本问题。您在《中国现代文学与电影中的城市》、《民国时期的上海电影与城市文化》等著作中探讨了这一问题的不同方面。在我看来，谈论现代性似乎离不开城市，而电影与城市的关系似乎比文学跟城市的关系更紧密：首先，城市是电影的制作基地和生存土壤，电影文化只能从城市中产生；其次，城市题材是电影自产生以来即不绝如缕，而在中国电影生产的早期及近十年，城市题材更是主流；再者，电影也是城市现代文化的重要消费形式之一。当然，现代作家中也有不少人借鉴电影蒙太奇手法表现城市，张爱玲、“新感觉派”都是这方面的高手。您曾说过，早期电影研究援引本雅明的都市“现代性”论述，方法取于福柯的文化“考古学”，而其跨学科特点表现在对电影视觉、城市机构、观众心态等诸方面的综合研究。电影的动感视觉使看电影与乘火车旅游和逛百货商店等现代经验产生关联，早期的放映场所又使电影消费与歌舞杂耍和游乐园艺等大众文化娱乐项目联系起来，科技发展更使电影和摄影、X光、解剖等一起成为满足观众与日俱增的视觉求知欲望的全新途径。由于这些千丝万缕的联系，早期电影研究因此牢牢扎根于视觉文化、城市文化、消费文化等大的语境之中，既向后者取灵感和素材，又推动后者的研究发展”。在您看来，在研究中国城市现代性方面，电影是否比文学作品更有分析价值？如果是，这种分析价值通常会从哪些方面体现出来？
　　张英进：我觉得不同的文类有不同的价值，很难讲哪一个更重要。当然电影有更直观的效果，其他的不说，至少从现实的角度，电影保存了一些已经不存在的城市建筑影像，所以电影跟城市记忆产生了直接联系，这是电影的强项。电影还有一个强项，就是它的视觉效果：它确实可以让大家产生很深刻的印象，记住一些电影当中呈现的某个城市形态和城市特征。在这方面，文学可能没有那么直观，当然它可以通过语言、对话、文字的描写产生其他一些效果，尤其是方言的效果、地方文化的效果，这些可能做得比电影复杂，因为一部电影只有那么长的时间，不可能什么都包括，文学与电影应该是相辅相成的。
　　李凤亮：对城市的“罪恶化”叙述，是现代文艺作品的基本面貌之一。在华语电影与城市的关系中，似乎存在着一种悖论：被消费着的城市电影，反映的却常常是对城市的批判，对城市中弱势群体的关注，比如中国大陆的《我叫刘跃进》就是这样一个文本。如何看待这种悖论？它从何而来，是否反映出西方现代性批判意识在中国现代文化中的投射？在您看来，中国电影百年中对城市的态度是否应当重新认识？换言之，是否可以把城市当中一些诗意的部分呈现出来？
　　张英进：其实不但是中国电影，是整个世界电影史中，城市作为正面形象出现，较多地是在早期电影中，尤其是一些“诗意”的都市交响曲那样的纪录片。20世纪20年代之后，早期电影就开始对城市的负面进行批判和质疑。这也可以看作是电影作为一个艺术形式出现以后，它所呈现出的一个历史特征。你刚才提到电影能不能找到生活中的诗意，其实中国电影中不乏这些东西，社会主义时期电影最明显：如果你愿意把《今天我休息》看作一部城市电影，它便是这样一个很典型的“诗意”抒情文本。在这部电影中，城市这一新的社区在社会主义意识形态塑造下产生了这些好人好事，这是新的城市的一种“诗意”模式，其实社会主义时期的不少小说作品中也有这种新的模式。包括后来完全描述北京城市形态、城市文化的电影，总体上也还是比较正面的。当然，像你刚才所讲的，城市电影整体上反映出了现代的悖论，因为现代性本身是建立在科技发展基础上的，而科技的发展则导致人性的异化，电影和小说同样对人性的异化进行一种批评性的探索。而人性一旦异化以后，就失去了与自然的联系关系，所以就产生了很多对城市进行批判的电影。会不会产生一些描述城市正面的诗意电影，我想应该会有人去做。
　　李凤亮：能否介绍一下海外华语电影研究中的“性别”视角，包括对银幕中妓女形象的研究？这已成了大多数电影研究学者绕不开的一个话题。像崔淑琴《镜头里的女人：百年中国电影中的性别与民族》（2003）、张真《银幕艳史――上海电影，1896-1937》（2005）等就对此作了集中探讨。张真自己就说过，从性别的角度检视身体和电影科技之间的关系，尤其是从女演员的银幕形象和影迷文化所体现出来的两者之间的关系，可以发现，中国早期电影是由媒体传导的、具有白话性或通俗性的一种现代体验，女明星的身体是中国20 世纪早期现代性的体现。她还指出近期女性主义的电影学研究队伍凸现以性别为特别视角，侧重关注早期电影的女先锋以及明星和观者的性别符号化，做出了独到的贡献，也丰富了电影史学的研究。她们的工作从概念和史实上都增强了对女性观者的研究，挑战了普遍将经典电影诠释为一个缝合无隙的父权的再现体系的观点。记得跟鲁晓鹏教授交谈时，他特别提醒我注意这种性别研究中的主体。那么在您看来，研究者自身的性别身份是否会影响到这种研究学理性的深入？这种性别研究还有哪些方面可以加强？
　　张英进：性别研究在我们中国传统的文学研究中是没有的。通过西方性别研究理论来重新考察中国文化，这是一个很大的工程。一开始引进女性主义的观点，自然会产生一些冲击，因为它跟大家早期所信赖的分析方法不同。西方的女性主义理论其实有不同类型、不同时期的分别，其中包括一些相当激进的女权主义；当这些不同类型的观点同时进入中国语境当中，就会出现一些学者不愿接受的情况。其实，女性主义的理论和性别分析还是不完全一样的，性别分析不一定必须以女性主义理论作为分析框架，它其实是通过分析男性女性价值的不同，来重新解释文化的多重因素，包括文本的生产和接受。关于性别在电影接受过程中的重要性，其实我们通过一些数据分析很容易就可以看出来。数据分析能够反映出文化和文艺价值在流通当中存在着相当的复杂性，远不是我们想象的那么简单。我们传统的文学研究中忽视了这种“接受研究”，而电影研究把这部分做上了，在这一点上，电影研究比文学研究要做得好。
　　通过性别来分析作品，可以产生一些新的认识。性别也有其自身的意识形态表达，它会导致权力结构和权力价值的表达，产生许多新的视角，我们可以从中发现某些文化现象中的逻辑。在这方面，性别研究有很多是可以做的。当然我知道，在国内语境中，对性别研究本身还有不少偏见，这可能跟我们介绍有时用“女权主义”而不是“女性主义”有关系，觉得“女权”仿佛饱含了一种反抗性的维权意识，“女性”的意识形态性则稍微淡化一些。在中国的语境当中，有一些学术讨论很容易意识形态化――你要么是这个，要么就是那个；其实对同一个问题可以采取不同的视角进行分析，性别研究本身作为分析的工具，是有很大潜力的。借助于它，我们可以从过去熟悉的文本中挖掘出很多新的意义。
　　
　　★本访谈稿为国家社会科学基金和霍英东教育基金会高等院校青年教师基金项目“当代海外华人学者批评理论研究”、教育部新世纪优秀人才支持计划课题“20世纪中国文学批评的海外视野”相关成果，有删改。刘丰果、王永志等协助资料整理，特此致谢。
　　
　　张英进：美国圣地亚哥加州大学中国研究中心主任
　　李凤亮：深圳大学副校长、暨南大学海外华文文学与华语传媒研究中心研究员
　　栏目策划、责任编辑：唐宏峰