南太平洋孤岛 [没有电影是一座孤岛：从《南太平洋之恋》到《上海之夜》]

　　我心的爱 　　是否你心的梦 　　可否借一条桥让我俩相通 　　在这借来的桥中 　　明天的我，明天的你 　　会不会再像那天相拥 　　――《上海之夜》主题曲
　　
　　导论
　　
　　《上海之夜》（1984）是香港殖民时代晚期的电影经典作品，也是徐克早期电影代表作之一。本文对《上海之夜》的细读旨在引用后现代以及跨文本的角度来分析并阐明其蕴含的复杂性，这一研究将指出“电影顽童”徐克作为制片人、导演和编剧的风格远远不仅仅是“召唤或引用过去年代的经典（包括1930年代上海电影杰作）”[1]。这就意味着徐克电影中的引用还发挥着附加作用和意义，即提供了电影结构和叙事上的螺旋，这些螺旋使得原本充满陈词滥调的电影题材能够突破已有的类型标准从而引起新的感受和观看的方式。
　　后现代性对起源（或者更确切地说是对起源崇拜）的不屑，结果则是导致了全球化引起的拼贴作品与情感扁平化趋势的不断扩张[2]，而徐克电影的突破则正是对存在于香港本土内部及外部的各种文化传统、知识观念和电影形式的策略性选择和创造性利用的结果。这些策略中包括对殖民后期的香港电影图景中不断增多的“外国”和“本土”文化资本精明地利用。在这个意义上，没有一部电影是一座孤岛：它必然在话语或实践方面与其他的电影发生联系。如果说好莱坞、中国大陆以及香港本土以往电影制作的产品对于后1980年代的香港电影实践构成了三维的影响空间，那么我对《上海之夜》的细读则将用具体事例证明当代香港电影同样跃出了以上一般认为的三维空间的束缚，而这同样可以看成是1980年代开始形成的香港新电影的特征之一。
　　这就意味着我们必须从一开始就解释清楚有关香港电影中的香港-好莱坞关系这一问题。大卫・波德威尔（David Bordwell）在其著作《香港电影的秘密》（Planet Hong Kong）一书中对香港电影做了三个概括，这将成为本文论述直接的出发点，特别是以下这一概括：
　　
　　香港电影打一开始就亏欠美国。……直到今天，好莱坞依然是香港电影制作的蓝本……尽管如此，当代香港电影（自1980年代起）成为国际电影文化一部分以后，其影响力导致美国导演反过来抄袭回敬……出现了美国电影香港化的现象。[3]
　　
　　波德威尔对香港-美国好莱坞电影间相互关系的总体描绘需要一个观念上的提升。需要承认的是，香港已知最早的两部虚构电影《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》确是受惠于美国，因为它们都是由一位名叫本杰明・布罗茨基（Benjamin Brodsky）的美国人出资的，并且电影所需的材料和器材也均是从美国进口的。
　　对此，我的看法是：
　　首先，这两部由梁少波执导、拍摄于1909年的电影，实际上是改编于中国传统的戏剧剧目，而这些显然都是非美国的资源，非常清晰地表明跨媒介的借用从一开始就是虚构电影制作的一个重要特征。
　　其次，近些年出现的“美国电影香港化”这个假定在未来几年仍将是电影学者争论不决的一个问题[４]，因为美国电影从其创生之时起就不断地从别的地区吸收创造性的天才。比如说好莱坞默片时代最出名的电影人之一查理・卓别林在其加盟启斯东电影公司（Keystone）之前是一位英国喜剧演员。那时大洋彼岸的故事也是美国电影改编的重要来源，有名的例子包括爱迪生的《玛丽行刑》（The Execution of Mary）和《苏格兰女王》（Queen of Scots），以及其他相似的默片，比如格里菲斯（D.W.Griffith）的史诗剧《党同伐异》（Intolerance）就包含了发生在古巴比伦、犹太民族以及文艺复兴巴黎的故事。美国电影和（不论哪个时代的）香港电影一样是在电影、文化以及其他因素构成的内外力量交互作用中产生的，同时又反过来促使这些相互影响得以发生。
　　同样的，波德威尔用“抄袭”这一说法来解释电影间的重合不仅在理论上是站不住脚的，同时对研究电影间的交错影响也无甚帮助。而正是这种交错现象（跨媒介的征引、改编或者是跨地域的挪用）有力地说明了我们今天所能看到的多样化电影制作传统形成的原因。这一概念上的缺陷是因为波德威尔对形式主义研究方式全无批判性的借鉴引起的。如果像波德威尔所声称的那样：“有的知识分子致力于阐释电影或流行音乐的文化意义，但却根本不关心电影艺术家使用这一媒介的方法。”[５]，那么波德威尔式形式主义学派对香港电影的挪用也会受到相似的指责，即没能充分注意到来自不同文化的电影人对电影这一媒介目的各异的使用方式。
　　波德威尔关于好莱坞依然是当代香港电影的蓝本这一论断在此被质疑。他对决定性概念的使用已经将香港电影放置在了普遍主义的意识形态之中了。用波德威尔自己的话说就是：“虽然在我们多元文化的电影环境中，有很多人持相反意见，但是人类文化共通点其实比相异处要多。不论电影来自什么国度，其中体现出的普遍的社会、生理及心理倾向，以及那些传达情感的面部表情等，人人都不难理解”[６]。当波德威尔坚决地以普遍主义的意识形态作为其理论前提时，他实际上是回避了电影制作、消费中存在的历史、文化差异以及包含于其中的语境问题。那么波德威尔错将好莱坞的“树”当成了香港电影的“林”也就自然不足为奇了，他对《上海之夜》所蕴含的复杂性的无视充分说明了这一点。[７]
　　显然地，电影研究就如同电影的生产、消费一样，越来越成为全球相互连接的。那些跨越边界的电影学者往往从自身熟悉的环境出发，成为一个异域的旅行者和 “美丽”事物（包括电影）的观赏者，那么他们对于穿梭行走于其间的异域历史、文化以及在旅行途中经常遭遇到的事物如果没能获得敏感的觉察的话，至少也应该培养起更多同情的了解。
　　
　　徐克：离散与回归
　　
　　徐克被认为是当今香港具有国际地位的导演之一，有着大批的国际影迷。有人认为徐克拍摄的电影“是非常中国的，因为它们往往涉及到中国历史与文化等一系列中国环境”[８]。但是徐克本人并非香港土生土长，他1951年出生在当时法属交趾支那地区（现在的越南）的一个华裔家庭。当他1979年在香港开始自己的电影生涯时，他在那里生活的时间加起来还不满五年。在少年时期，他曾经在这片土地暂住并上学（1966-1969）。之后，徐克主要生活在美国，先是在大学学习电影和电视方面的知识，偶尔制作一些独立影视作品，后来又为纽约唐人街的报纸与社区有线电视工作过一段时间。1977年后，他再次迁居香港，并在香港电视台和电影公司工作。其“自愿遣返”殖民地香港也让他回到“中国人”的土地，以越南籍、非香港“公民”又曾经流离美国海外的华人身份融入到生活于此的人群中去。这一“回归”更让有跨国经历的徐克磨练电影人的各项技能，并最终使他获得了成功 （包括1990年代在好莱坞的短暂辉煌）。
　　
　　广告牌的寓意：历史、虚构和仿拟
　　
　　《上海之夜》中对董国民、舒佩琳和小板凳三人富有同情心的描绘就像一幅关于“底层阶级”的漫画――这些底层人物勇敢地抵抗战后上海艰巨的环境（即1947年）。就此而言，董国民、舒佩琳和小板凳作为不断抗争的“普通人”的象征，他们也许很穷，但却是机智的和充满活力的，不会被日常生活的易变性所吞没。他们在面对着当时中国的社会政治局势时毫不畏缩。除了通货膨胀，高失业率，道德沦丧引起的经济崩溃之外，抗战结束后的中国并没有出现和平景象，而是经历着由抗日战争向国共内战的快速转换。用这个社会政治时期作为电影的主要背景，以及主人公的底层身份，《上海之夜》突出的是历史中的个体，危机中的个人与混乱城市的关系。此外，电影通过社会政治连接起了个体（董国民、舒佩琳和小板凳）、群体（例如三位主人公共同体现的）、城市（上海）、国家（中国）和时代（抗战结束后，中国大城市所经历的那几年时光）之间的忧郁关系。这样，《上海之夜》就不仅仅只是摆动在“历史虚构”（在虚构中想象历史）和“虚构化的历史”（虚构被想象成是历史的）之间，同时亦努力地寻求两者的结合，尽管两者内在是相互对立的。
　　虽然在这些结合中，对事实（历史事件）与虚构（电影事件）作出区分是可行的，但是同样会带来模糊不清之处。最明显的就是电影中不经意地出现的《南太平洋之恋》（South Pacific）的广告牌，它是为这部好莱坞音乐剧在全国（上海、山西，南京）公映做宣传的。这个公映名单中有个小小的玩笑：这部电影实际上是1958年才制作完成的。然而仅仅将这部电影暂时的错位认为是历史歪曲的话，那么就有可能错过徐克在此试图表达的两个重点：首先历史和虚构只是在程度上存在着区别，而非种类的不同，其次它们都是被建构成真实的。这一观念在片尾又以相似的方式再次出现：小板凳在送走了舒佩琳和董国民之后，踱步走过电影《再见上海》的广告牌。
　　《南太平洋之恋》的广告牌是为一部在当时还没有拍摄出来的电影做着广告，而片尾那块广告牌则是在宣传一部在华语电影库中根本就不存在的电影。也许这是通过一种俏皮的方式在指涉上海经典电影时期另一部有争议的影片《再会吧！上海》（1934）。[9]我的理由如下：首先，两部电影的名称中都包含着“上海”一词，这是小板凳当时正生活的而董国民、舒佩琳刚刚离开的城市。其次，“再见”和“再会”在意义上是十分相近的，都包含了含蓄的再次相见的承诺。这些使得我们注意到了汉语的语气词“吧”，“吧”只是一个附加的词语，往往用来调节表达的语气。一般而言，它不能单独使用，所以经常是出现在执意、评价和命令中，就像“再会吧”这种用法。
　　中国电影史家公孙鲁在评论这部电影情节时指出这一语气词是一个重要的线索。[10]根据他的意见，《再会吧！上海》这个故事基本上是讲了一个叫白露的乡村姑娘的痛苦经历，她为避难来到上海，却遭受了许多困难和羞辱。电影的最后她决定永远地离开这座充满罪恶的城市。[11]通过对语境的考察，我们可以认为语气词“吧”在此要传达的心情是对上海这座城市的愤怒甚至是道德谴责，同时伴随着激愤和解脱（像主人公说：“我已经烦透上海了，所以我要与它说再见了，那么再见，上海！”）。从语境来看，“再会吧”表达出的是一种终结的意味，更倾向于冷酷的“告别”而非温柔的“再见”。
　　在《再见上海》的广告牌上还有另外两处线索，从中我们可以看出徐克对1934年《再会吧！上海》这部电影的仿拟。第一个是广告牌右上角的电影公司名称隐约显示出是“联华”，而正是“联华”制作了《再会吧！上海》这部电影。第二，虽然广告板上领衔主演的姓氏无法看到，但是她的名字“玲玉”与扮演“白露”的联华明星阮玲玉一致，她是1930年代轰动上海电影界的人物。另一个值得关注的是“联华”在当时是一家有名的左翼电影公司。在其存在的时候（1930-1937）一直致力于反抗好莱坞对中国电影市场的控制，并在一定程度上获得了成功。同样重要的是联华还是第一家明确地将民族主义想法贯彻到电影制作中去的公司，他们认为民族主义掌控的电影产业能够帮助中国脱离半殖民的压迫控制。相应的，联华将电影媒介作为一种宣传民族主义政策的工具，以此来唤起社会意识并指导中国人追求带有民族主义色彩的普遍主义。[12]
　　如果《再见上海》确实是对《再见吧！上海》仿拟式的指涉，那么它与《上海之夜》故事叙事设定的不一致在于：联华于1937年就破产了（在日军占领上海之后），而阮玲玉则在两年前就去世了。这种时空上存在的年代错乱在电影中比比皆是，最明显的就是整部电影应用了粤语对话以及带有1980年代香港风格的普通话歌曲。这些不论是在战前还是战后上海的时空中都显得十分古怪：广东话并不是这个城市的语言，而带有1980年香港流行音乐节奏的普通话歌曲也与这个时期的音乐格格不入。同样荒谬的是《上海之夜》电影海报中存在的几乎顽皮的混合，将电影三位主人公塑造成穿着晚礼服的魅力四射的即兴乐队。
　　电影暂时性的错位――空间上错位的粤语，时空上错位的普通话歌曲，带有玩笑意味的海报，令我们注意到了真实时间与叙事时间，真实空间和建构空间，事实与虚构之间的斗争，而影片阐明的则是这些“之间”的不可比较性：它们的明晰和混淆。“事实”（战后上海真实存在的社会历史动荡）必须与虚构（《上海之夜》通过夸张和漫画化的方式建构了存在于战后上海的种种暴行）展开竞争，“过去”（《再会吧！上海》）、“现在”（《上海之夜》）和“未来”（《南太平洋之恋》）也在诸如东方（上海/香港）和其他落入到“东-西方”划分（香港-《上海之夜》，上海-《再会吧！上海》，好莱坞-《南太平洋之恋》）的时空含混地区中发生冲突和融合。
　　在《上海之夜》中，对仿拟的应用是作为一种叙事工具，以此来松动经典上海电影和好莱坞电影类型的边界，产生出了类型的混合效果。而这一变化的政治意义则是：我们很快就会看到，仿拟通过交叉、阻碍、打断同质化的力量表露出了电影中诸如西方殖民主义、美国新帝国主义和中国民族主义等多种异质成分。换句话说就是电影的仿拟划定出了一个对抗和争辩的场所，从中我们能够看到虽然分散，但又相互交叉的一系列向量：对话的张力和辩证的力量，权力与抵抗，相似性与差异性，张力与位移，翻转和驱逐，过去和现在，“自我”和“他者”，以及事实与幻想。
　　另一方面，电影中出现的《南太平洋之恋》的海报则充满了“东方主义”式的幻想成分。上面有椰子树，异国风情的小岛，灿烂阳光，清澈的蓝天以及穿着围裙的土著姑娘，有些还摇动着诱人的臀部。这些背景前是一对恋人：一个本地姑娘和一个白人。白人是一位海军，因此也就意味着有一个职业，而那位姑娘则没有。两人相互拥抱着，她的头抬起，呈现出一个角度，等待着男人的亲吻。这似乎证明了白人男性不可抗拒的魅力以及他的威力：女孩等待着他的选择。
　　《南太平洋之恋》存在着一个改编的谱系。电影是基于罗杰斯（Rodgers）和哈默斯坦（Hammerstein）两人合力打造并不断上演、获奖的同名音乐剧（1949）改编的。而这部音乐剧又是改编自詹姆斯・米切纳（James A. Michener）获得普利策小说奖的《南太平洋的故事》（1946）。将一部畅销的普利策小说改编为百老汇剧目，然后又转换成受欢迎并荣获奥斯卡奖的好莱坞电影，这个过程显示了战后美国在文化生产过程中体现出的强大的再生、组织和整合能力。
　　为了更好地理解徐克在《上海之夜》中对好莱坞音乐剧戏仿式的引用，我们就必须更进一步来探讨在《南太平洋之恋》所代表的文化工业中包含的“种族关系”的“混合”这一现象。在米切纳的小说中，阿肯色姑娘同时也是海军护士的傅纳莉（Nellie Forbush）与法国种植园主狄贝（Emile de Becque）坠入爱河，但是当她发现未婚的狄贝与不同土著生了八个女儿之后，断然拒绝了他的求婚。对于傅纳莉而言“一个男人公开地与黑人生活在一起是令人无法接受的,是绝对超出了体面的底线了。”[13]而音乐剧则为狄贝洗去了污名，将他描写为有两个孩子的鳏夫。同时还通过委任他帮助美国军队侦察日本舰队在南太平洋地区的情报，而成功地将他从一个法国庄园主转化成了美国爱国者。对于米切纳而言，“这是（音乐剧）《南太平洋之恋》获得的不期而至的一个优点”，因为傅纳莉“通过嫁给法国庄园主和收养他的两个半波利尼西亚血统的孩子，解决了种族问题”。[14]我们从中看到的当然是战后美国白人中产阶级的价值观，以及伴随而来的道德立场、对外国人的恐惧以及种族主义。
　　的确，徐克在《上海之夜》中对《南太平洋之恋》的援引绝非偶然。在电影《南太平洋之恋》中法兰斯・努依安（France Nuyen）扮演丽塔这一角色。努依安――她以出生的国家为自己的名字――出生在法（国）越（南）混合的家庭中（母亲是法国人，父亲是越南人）。像徐克一样，她也是法国第二殖民王国时期（1830-1964）出生的孩子。徐克和努依安进而又是印度支那族群（Indochinese）中的一员。这一族群是由法国殖民统治的越南王国崩溃的结果（1804-1962），随后又受到了越南战争的蹂躏（1955-1973）。努依安常被认为是继黄柳霜（Anna May Wong）之后，成为好莱坞明星的第二位亚裔女演员，而她的成年时代也基本上是在美国渡过的。虽然徐克比努依安年轻12岁，但他也是长期生活、工作在故乡之外，包括美国，他曾经为纽约“第三世界新闻”（New York Third World Newsreel）制作反对种族歧视和反对越南战争的电影、录像。因此《上海之夜》中的《南太平洋之恋》其实是道出了徐克、努依安共有的越南-法国-美国联系。总之，这样的一种并置可以看成是对电影反殖民情感的一种掩饰。
　　如果说对1945年前后法国殖民主义和美国帝国主义的映射在《上海之夜》中还只是匆匆一瞥的话，那么同样由徐克编剧、导演和剪辑的《第一类型危险》（1980）则十分明显。这部电影比《上海之夜》早四年完成。这部争议巨大的影片可以算是一部“愤怒青年”电影，故事聚焦于香港少年犯对抗雄心勃勃的美国退伍军人，在电影中这些退伍军人是军火走私贩，他们走私的是越南战争中残留下来的武器。[15]徐克在《英雄本色3：夕阳之歌》中再次回到了“香港-越南-美国”这一关系上面。电影的背景设定在战争行将结束前满目疮痍的越南，胡志明的军队进入到了西贡，而美国军队则在准备撤退。这部充满争议和更加暴力的电影关注的主要是混乱年代中深陷战争的普通民众，一个反面乌托邦的世界：亲密的友情和家庭的纽带都被以极其粗野的方式撕得粉碎。
　　《南太平洋之恋》的广告牌包含了对美国在二战期间及之后对南太平洋地区实施占领统治的这一事实十分明显的指涉。除此以外，这块广告牌还引起了一个仿拟式的挪用：当董国民的舅舅抬起头看到这块广告牌时，激动地说他想下南洋。南洋是中国对东南亚地区的一个称呼，是许多中国离散群体的家乡。这个错误的联系有着仿拟的意味，并突出了徐克恶作剧般的反讽意识。
　　实际上，仿拟和暗指产生了一个具有压倒性的现在，这些都能在影片一开始就观察到。在片头有一段讲述一个白人和其本地“女朋友”坐吉普车去“不夜城”夜总会的情节。在路上，一些中国的哨兵拦下了这辆车。一面法国国旗在哨兵身后高高飘扬。哨兵告诉白人关于宵禁的命令，并通知他日本的军队已经进驻到城市的郊区了，随时准备进攻。白人冷笑着：“那又怎样？这里是法国租界，日本人是不敢在这攻击我们的。给我让开！”然后他命令他的司机开车。东方主义的想象在此既被唤起，又被拙劣地模仿：一个具有威信的白人，他沉默的中国女性伙伴以及在他影子里的中国司机。正如在典型的东方主义情节中可以看到的，哨兵为白人主体让了路。
　　白人、法租界、法国国旗和日本，所有这些都是对1937年存在于上海的帝国主义利益的符号指涉。从片头算起的十年之后，即1947年，出现于影片中的《南太平洋之恋》广告牌重申了帝国主义美国的利益在战后中国的长期存在，以及这种利益的无所不在，甚至延伸到了南太平洋地区。通过勾画出美国（新）帝国主义与《南太平洋之恋》海报之间的关系使得电影中《再见上海》的海报也获得了间接的政治意义。《上海之夜》末尾，当小板凳在此海报前经过时，她忽然止步，接着就用手轻轻地抛开披在她肩上的外套，同时在海报前做出180度的回头旋转。这一霎那，电影狂乱的节奏也一下子停住了，冻结了小板凳的旋转动作，显露了小板凳极其自信的姿态：如果说抛开并拍打衣服的动作增加了她的自信，那么这也同样使她显得更具挑战性和更加坚定。这个凝固的图像产生了沉思的时刻。
　　这个凝固的镜头将我们的注意力引到了小板凳身后《再见上海》的海报上，这张海报在此刻出现在《上海之夜》的电影场景中，很突然， 非常“无厘头”，在事实与虚构之间产生出了年代的错乱和空间的混乱，同时也表明了《再见上海》已经代替了《南太平洋之恋》成为这个城市新上映的流行电影。当时，小板凳正在街上，明显的与《南太平洋之恋》海报上想象的被动的当地姑娘不同。就如同前面已经说明的，这些女孩仅仅是作为白人的性客体，迎合了“东方主义”式的凝视。白人――不论是生活潦倒的角色、在吉普车中的、还是漫画海报上面的――都在这个固定镜头，也是整部电影的最后一个镜头中缺席了，这其中显然蕴含着政治意义：小板凳旋转着拍打她的衣服，不论是在字面意义上还是在比喻意义上，都可以看成是在将白人男性追求异国情调的幻想赶走，从南太平洋一直到上海，更广泛而言，也是讲美国新帝国主义和西方的东方主义赶走。再会上海，再会南太平洋，再会美国新帝国主义，再会东方主义，这就是说，小板凳朝向上海城的回望松动了霸权。
　　
　　结语
　　
　　小板凳在《上海之夜》的结尾对这个城市的回望是与结尾曲中的关键之处相吻合的。这首歌同时也是电影的主题曲，是由董国民作曲，周晓娴演唱。周晓娴显然是在暗指《马路天使》（导演袁牧之，明星公司，1937）中的周璇。作为一个歌手和演员，周璇可谓是日本侵华战争前后中国（上海）文化场景中的圣像。《上海之夜》与《马路天使》十分相似，两部电影都是准音乐剧，并且讲的都是抗争中的“上海底层”。电影中的世界住满了艺人、妓女和其他边缘人物，他们往往生活在破败的公寓中。结尾曲通过一种具体化的方式，展开对过去时代双重的符号指涉，并尝试着将主要故事与片头接合起来。在歌曲的抒情情调中，“桥”，“拥抱”和“明天”等词将《上海之夜》的序幕（董国民和舒佩琳初次在黑暗的桥底下相会拥抱安慰）和电影的“谢幕” （董国民和舒佩琳在火车上的重逢拥抱安慰以及小板凳在火车站告别好友董国民和舒佩琳后在上海街头的“回头望”）重新仿拟式地连接了起来，并最终给了电影叙事一个环形结构。
　　这一特殊的重新连接――从电影片头的第一个镜头到电影故事最后一个镜头――并非要将电影置于永无止境的环形连接中，而无法逃脱：在片尾曲中对未来时间的指涉中，产生出了许多裂隙，例如“明天的我”，“明天的你”和“再……相拥”。通过这些裂隙，电影摄制组的人员名单叠合在了最后的蒙太奇镜头中。这个蒙太奇镜头是一种重复，电影故事中的主要时刻都再次出现了，重新进入到了一个过去―未来的时间框架中，使得我们能够从回溯性的角度批判性地重新审视和回忆它们。在这个蒙太奇中，更重要的是“南太平洋之恋”或者波德威尔所说的“好莱坞的蓝本”以及伴随着对所有外国事物和“白人”的指涉，都是缺席的。
　　这一略带差异的重复类似于斯皮瓦克所说的“误用的主人话语”（catachresal masterword）的仿拟引用[16]。从语境来看，以美国为例，如果说在电影中对其象征意义的理解是将其看成国际事物主导者的话，那么电影也可能促使这一地位消失，而这正是《上海之夜》的叙事空间一直在努力的。
　　
　　注释
　　[1]S. Teo (张建德),Hong Kong Cinema: The Extra Dimensions, London: British Film Institute, 1997, 第 166-167 及183(附注2) 页.
　　[2]P.Hitchcock, "Niche Cinema;or,Kill Bill with Shaolin Soccer", in Gina Marchetti and Tan See Kam, eds., Hong Kong film, Hollywood, and the New Global Cinema: no film is an island, Abingdon, Oxon:?Routledge, 2006.
　　[3]David Bordwell, Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000, pp.18-19.
　　[4]Cf., A. Magnan-Park, "The Heroic Flux in John Woo"s Trans-Pacific Passage: from Confucian Brotherhood to American Selfhood", in Gina Marchetti and Tan See Kam, eds., Hong Kong film, Hollywood, and the New Global Cinema: no film is an island, Abingdon, Oxon:?Routledge, 2006.
　　[5]Bordwell, Planet Hong Kong, p. 13.
　　[6] Bordwell, Planet Hong Kong, p. xi.
　　[7]Bordwell, Planet Hong Kong, pp.139-141,143,148.
　　[8]Teo, Hong Kong Cinema, p.148.
　　[9]对这部电影的讨论和它的接受情况可以参见：公孙鲁：《中国电影史话》，第二卷，香港南天书业公司1962年版，第27-30页。
　　[10] 现在已经找不到幸存下来的关于这部电影的原初资料了，所以我这里是借助了二手资料。参见郭华：《老影片》，合肥：安徽教育出版社2004年，第29页。
　　[11] 公孙鲁：《中国电影史话》，第29页。
　　[12] 公孙鲁：《中国电影史话》，第11-15页。
　　[13]J.A.Michener, Tales of the South Pacific. New York: The Curtis Publishing Co., 1946, p.103.
　　[14]J.A.Michener, "Storyteller"s Note", in Michael Hague, James A.Michener Retells South Pacific, San Diego, CA: Gulliver, 1992, p.29.
　　[15] 参见陈时鑫, “Ban(g)!Ban(g)! Dangerous Encounter －1st Kind: Writing with Censorship,” Asian Cinema 8.1, Spring 1996,pp. 83-108.
　　[16]"Gayatri Spivak",in S.Harasym(ed),The Post-colonial Critic/Interviews,Strategies,Dialogues, New York: Routledge, 1990, p.158.
　　
　　陈时鑫：澳门大学社会科学及人文学院传播系
　　冯雪峰：北京师范大学文学院
　　栏目策划、责任编辑：唐宏峰