形色 形与色的协奏

　　论宋朝绘画，不得不提及花鸟画，宋人花鸟作品无论技法还是意境的营造都远胜于前代，宋人郭若虚认为“若论佛道，人物、仕女、牛马则近不及古，若论山水、林石、花竹则古不及近。”足见当时工笔花鸟画发展已经进入了一个完全成熟的阶段。宋人花鸟画形象刻画准确生动，设色有富丽堂皇的，也有清幽雅致的，在工整细腻中充满了一股浓浓的诗意。近千年的沧海桑田，面对画面没有丝毫的倦怠，带来的却是焕发出一种热情、一种专注迷恋的精神状态，一种幸福、一种自由、以及与大自然交融时一刹那的升腾。潘天寿说：“绘画，不能离形于色，离形于色，即无绘画矣。”宋人花鸟画之所以有如此的魅力，与其独到的形与色是分不开的，形与色的完美结合使她成为一种贯穿心灵的永恒，赋予了她一直在持续着优美的永无止境的言说。
　　
　　一、形：状物写形，自然朴实，传神备至
　　
　　纵观中国古代绘画，我们不难发现，状物写形一直是困扰前人的重要问题之一。早在《尔雅》中，我们的祖先就有“画，象也”的说法，说明了形在中国绘画中极为特殊的地位。东晋顾恺之提出“以形写神”，认为“无形”则神无所依托，阐明了造型的重要性。南朝谢赫的“六法”认为不仅要“应物象形”而且必须“气韵生动”，进一步提倡重视造型。唐朝的花鸟画依赖写实技巧的提高而独立成科，西蜀黄筌和南唐徐熙，也在写实的基础上形成各自的风格，即画史上所谓的“黄家富贵，徐熙野逸”。西蜀之后，“黄家富贵”的画风传入中原，成为宋初画院里的主流。至此，五代西蜀的写实精神，在宋代全面展开，步步深入。赵昌以写生著名，有“写生赵昌”之称。易元吉为了观察禽鸟在大自然中的生态状况，“……又尝于长沙所居舍后疏凿池沼，间以乱石丛花、疏篁折苇，其间多蓄诸水禽。每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之妙。”（[宋]郭若虚《图画见闻志》，选自米田水译注《图画见闻志・画继》第159页，湖南美术出版社2004年版。）凡此种种都以真实为本，并且花鸟画家能够根据花鸟的自然属性和生态规律，经过画家主观的认识和提炼，使其人格化，从而隐晦地抒发自己的胸臆、理想，进入更为成熟的阶段。这些从现存的宋人花鸟画中可见一斑。
　　从具体的单个物象来讲，宋人花鸟画取材广泛，丰富多样。有枯木残枝，也有嫩芽新叶；有迎风怒放的花朵，也有含苞欲绽的苞蕾；有路边的小草，也有不知名的野花；有飞禽走兽，也有蜂蝶萤虫。可以说是无所不包，无所不容。《出水芙蓉图》在具体物象的造型方面有着高超的造诣，整幅画中那朵荷花成为视觉的中心，刻画得尤为精工细致，“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，这种感觉，这种无法捉摸的体物，正是通过整朵荷花具体的形的处理，达到了十分完美的境界，让人觉得多一片花瓣不成，少一片花瓣也不行，整朵花疏密安排十分得当。乍一看，这朵花给人的感觉是很整的一团，这主要就是由于在花的整个势态中，主要趋向的密与周围散落的几片花瓣的疏形成了对比。我们不难看出整朵花的中心部分在左边，同时右边又有几片花瓣向外舒展，把荷花涌波而出，迎风摇摆的动态丝丝入微地表现出来，艳而不俗，资质清丽。其次，整朵花的形态错落有致，别巨匠心。花瓣时正，时反，时侧，时背，外形连绵不绝，起伏不断，变化多端而又统一，具有强烈的节奏感。
　　宋人花鸟画中物与物之间的形也是前呼后应的，较之具体单个物象的形更为复杂微妙，富于变化。这是在单个物象形的基础上物与物之间的对照和比较。如《碧桃图》，画家在对花形的处理上颇具匠心。首先映入眼帘的是一整块团状结构的花簇，给人一种非常整的感觉，于是整幅画面就呼应起来了。与此同时，在团状结构的花簇中，那些怒放花朵的花瓣都舒展开来，恰与花苞构成对比，碎而不乱，碎中有整，画面顿时鲜活，达到了如歌如舞的绘画境界。另外，画中枝叶的舒张，也与圆形花簇形成呼应，使人沉醉于春华灿烂的繁荣景色之中。
　　
　　二、色：工丽色雅，高贵古朴，为美而美
　　
　　设色典雅一直是宋人花鸟画的主流。有的是在“黄家富贵”的基础上注入诗情，精工妍丽，用色上仍不失富丽、鲜艳。如宋人的《虞美人图》，画面中当阳、斜侧、背向三朵不同色彩的虞美人尤为引人注目，是整幅画的主体，是画家重点刻画的，造型生动，形态各异，设色雍容华贵，极具骨气。画面左上方的朱红色的虞美人，整朵花虽红尤稳，花色亮丽却又显浑厚，加之粉黄沥粉点出的花蕊，花朵顿时鲜亮。另外两朵花配之以紫色和白色，花形饱满，色调凝重，渲染得宜，凹凸毕现；画家又用xx随花瓣的结构开粉，使紫色的虞美人与浓重的背景形成色差，拉开距离，画面为之一亮。由于作者为了让所描绘的物体得到强烈的表现，背景做足了色底，所以在红色和紫色之后，很有必要安排一朵以白色为主，间用胭脂分染的色彩亮丽的花朵，使得整幅画的色调明丽而又和谐，充满高贵之气。画面中，枝叶与鲜花相妍，新蕾与盛放相配，花枝犹如从风露中移来，撷过满眼纷华，一片烂漫。
　　有的是在崔白画风影响下的延续，水墨疏淡，别具生活感触。以崔白为代表的花鸟画，反映了北宋宫廷花鸟画在表现人对自然的审美感觉上进入了自觉阶段。这与当时北宋文人苏轼主张的 “得之于象外”，反对论画止于形似，提倡“诗画本一律，天工与清新”的观点有着很大关系，工笔花鸟画则日益受其影响。如崔白的《双喜图》，设色清淡雅致，基本上以赭色和墨色为主，偶尔在竹叶上间用青色。画中枯树，用笔松动灵活，运墨干湿互见，表现力更为丰富微妙，使人马上能够联想起寒冬将至的景色。在深秋的旷野上，风急天高，狂风吹树，木叶萧萧欲下，翠竹杂草逆风摇曳，两只绶带展翅冲着野兔惊叫，山兔则茫然举着，状若莫名。整幅画气息清淡，恬静而又致远。再如赵佶的《枇杷山鸟图》，整幅图画纯用水墨。画中枇杷用墨渍染，是介于工笔与写意画法之间的没骨画的代表。由于画图中用墨渍染枇杷，把单个枇杷自身的虚实和枇杷之间的整体关系都串连了起来，显得很有层次。在叶的向背、虚实及整叶、残叶的处理中又都有墨色上的区别。在没骨的基础上，用小写意的方法处理山鸟，整张画虽无他色，却不失典雅、生动。
　　设色厚重而又微妙，是宋人花鸟画设色的又一个特色。厚重可以为颜色的微妙变化打好基础，色的厚重也可以通过色的微妙变化来体现。这类作品虽然色彩非常鲜艳但又让人不觉轻浮，这与其设色方法及整张画的色彩搭配以及墨的运用有着非常密切的关系。如宋人的《山茶霁雪图》。茶花花色为大红，鲜艳、夺目，色彩强烈，充满浑厚之感。画家在设色过程中，先用墨分深浅双勾叶、花结构，然后留出叶、杆、红花及着雪部位，用浅灰墨罩染衬底，用花青分染出叶的深浅及层次变化，红花用胭脂分染并打足了底，然后再用大红、薄朱�、朱砂罩染，最后用亮朱�随边形结构及虚实变化分染开粉。由于用胭脂这种偏冷颜色打底及浅灰墨色背景的衬托，整朵红色茶花不失凝重。再如宋人的《桃花花鸟图》，整张画的色彩多为素色。有白色桃花，浅墨绿的枝叶，鸟身多为深褐色，背景色也偏深，画面色调凝重。但是仅仅如此，整张画不免显得气闷、色彩单一，最后画家在鸟尾及鸟翅末端点上少许亮丽的红，令人精神为之一振，于微妙中见其厚重，形成对比，给素色画面添上了闪亮的一笔。
　　
　　三、形色协奏：体验美感，幻化性灵世界
　　
　　由自然之花鸟变为画中之花鸟，宋人花鸟画的形与色除了对客观世界作一种如实的反映之外，它又决不是自然花鸟的刻板描摹及机械反映，而是有所取舍，有所加工，有所提炼，有所升华，画面的形态、结构、其自身的内在规律组合成自身特有的美感。宋人花鸟画的这种美感是建立在客观物的基础上的，但同时又超越了这些自然属性，每幅都体现了宋代画家们对形感、色感敏锐的把握，是自然本身之美和画家自身生发的一种审美感觉，不夹带任何杂质的表达的一种贴切，正是这种贴切造就了《出水芙蓉图》等杰作。犹如一首经典诗词，作直白的解说并没有很多特殊的魅力，一旦这些字句、词性所进行的搭配唤起某种联想，自然地就会生出诱人的美感。他们展现给你的是一种造象的意识，是心与自然的真诚对话。宋人花鸟画好看，因为它的形与色不摆架子、不做作，因此宋人花鸟画不是表现而是体验，是体验一种塑造方式，是以画为媒介，来寻找到一种符合美感规律的状物的准确度，而不是仅限在状物的准确里面，在鲜活丰盈的感性细节中幻化出一片诗思飘然的性灵世界。如画一朵花并不是现在工笔画技法书里面讲的双勾、然后填彩和晕染，而是寻找一种方式把美感传达出来，使它外部结构与内部结构能有一种审美的内涵。“艺术的创造是模仿自然创造的过程。”（宋白华著《美学散步》P239，上海人民出版社1981年版）宋人的形与色表现出来的这种艺术的“真实”正是这种模仿自然又创造自然的结果，让人叹为观止。
　　宋人花鸟画远距离打量，看到的是非常和谐的色块之间的关系。用色块来处理物象的外形，其形感非常好，色块与色块之间大小的比例，色彩的饱和度即红到什么程度，绿到什么程度，都调整到了一个最佳的状态，每块色都考虑到被表现的形态，使色的部分与空的部分共生为一个有机体，画面有一种整体的融合。如《碧桃图》一片叶子，一朵花，都是一种状态细致入微的描绘，色彩的变化不是孤立刻意的，而是融合状态的气息传递，让人与它贴近，听它细语。在刻画一样东西时，表达一种审美理想，透露画家的心境，这是画家某个不经意的瞬间与自然界相互契合的一种飘忽迷离的心态。形和色相互制约，同步发展，表现心灵感受的细腻，对事物反映的敏感。宋人花鸟画无论是浓艳的，还是淡雅的，无论是工笔的，还是意笔之间的，都仿佛让我们听到了鸟叫，闻到了花香，看到了风吹草动。
　　经典作品的产生，揭示了一种美感表达的方式。美不在于存在，而是在于发现、在于揭示。宋人花鸟画通过形与色的表达，为世人发现了美，揭示了美，其在艺术上的匠心独具以及给后世画家的启蒙滋养，已是不争的事实。让我们用一颗纯真的心去面对外部的世界，在体悟中将一颗敏感的心灵融化进自然。
　　（作者单位：宿迁学院美术系）
　　责任编辑：杨建