唯物辩证法三大规律 [现代主义辩证法的误读及其后果]

　　迈克尔·弗雷德(Michael Fried，1939～)，现为美国霍普金斯大学人文学科波恩讲席教授，著名的艺术批评家、艺术史家。作为批评家，他见证了1960年代现代主义式微，极简艺术、波普艺术和各种综合艺术的勃兴，但他坚执现代主义立场，深入地批判了极简艺术为突显“物性”而走向的“实在主义”及其对跨媒介的“剧场性”的追求；作为艺术史家，他以抗拒“剧场性”为线索，对“现代主义的前史”做了重新审视，从而在传统的风格研究之外发展出另一套艺术史的内部研究方法。可以说，他在批评实践中所形成的主要论题，构成了其史学研究的出发点；而且令我们特别感兴趣的是，他通过批判极简艺术的“物性”而指向自己批评事业的领路人——格林伯格。本文将首先点出弗雷德批评思想中的核心概念“现代主义辩证法”，以此说明格林伯格对现代主义的本质主义式理解是如何误读了这种辩证法；进而在第二、三部分说明，极简艺术是如何实践了这种误读，因而屈从于物性的诱惑，最终走向现代主义的对立面一剧场性。
　　一、现代主义辩证法
　　令弗雷德在美国批评舞台崭露头角的，是他为诺兰德(Kenneth Noland)、奥列茨基(Jules Olitski)和史特拉(Frank Stella)的“三位美国画家展”(1965)撰写的目录论文。在其中，弗雷德有一个提纲挈领式的断言：类似一种现代主义辩证法的东西，已经在视觉艺术中运作了大约一个世纪。他认为，从马奈到综合立体主义和马蒂斯，“绘画从再现现实的任务中不断撤退”，“而日益关注那些内在于绘画自身的问题”。19世纪后期到20世纪初期的艺术，已经不再像文艺复兴时期的艺术那般与外部社会密切相关，富于雄心的艺术越来越关心“各种内在于自身的问题和课题”，而内在于自身的问题主要是形式问题。这尤其是现代主义要致力于解决的东西。而艺术家对形式问题的不断解决，佐证了黑格尔式的艺术史观念：风格根据一种内在的动力或者辩证法而相互连续，而不是对整个社会中的社会、经济、政治各方面的发展作出反应。
　　弗雷德试图用“现代主义辩证法”这个概念，来说明绘画艺术内部运行着的“持续的革命”，那种“不间歇的、彻底的自我批判”。显然，在弗雷德看来，存在相对独立于外部条件的“艺术的内部”，而现代主义就因专注于“内部”问题而不断发展。我们需要稍作辨析的是，在黑格尔那里，“辩证法”首先要求存在一个自我运动的主体——“精神”，那么弗雷德所谓的“现代主义辩证法”的主体是什么?显然是“形式”。但是，如果抛开艺术家而说形式在自我运动和自我发展，就会像李格尔、沃尔夫林一样，染上黑格尔式的历史决定论腔调。弗雷德显然不能认同那种过强的黑格尔主义，而强调艺术家个体的作用，他在为格林伯格辩护时说到，如果存在“一种内在的艺术逻辑”，那也是艺术家们在致力于解决刚刚过去的艺术所抛出的形式问题时做出决定的结果。即，作为个体的众多艺术家对形式问题的提出和解决，构成了现代主义永无止歇的动力。
　　而现代主义中形式课题的提出和解决，显然源于对媒介的意识。应该说，构成画面的线条、色彩等形式要素，在抽象绘画出现之前，就已作为独立的价值受到艺术家们的重视，而且画家在画面上安排形式要素时，多少总要结合画布的物理特征(比如平面性、长宽的比例)——即对画布的实在特征有所意识。但是，只有到格林伯格的形式主义理论，才将艺术家(比如塞尚、立体派画家)那里早已潜伏多年的媒介问题推到前台。他在《现代主义绘画》(1960)中指出，现代主义意味着以康德的方式，从内部展开不断的自我批判，以寻找到“每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西”，并且认为：
　　每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成为要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的效果。因此，每一种都将成为‘纯粹的’，并在‘纯粹性’中找到其品质标准及其独立性的保证。‘纯粹性’意味着自我界定，而艺术中的自我批判则成为一种强烈的自我界定。
　　现代主义因此是一个不断走向媒介纯粹性的过程。
　　与后来的弗雷德倚重于黑格尔不同，格林伯格构建现代主义理论主要借助康德的“批判”概念，其实多少拥有康德形而上学式的“奠基”冲动：探究各门艺术的根基——媒介的特性，从而划定其专属的有效范围。格林伯格这样做的结果，是倒向了一种还原论的本质主义。在《抽象表现主义之后》(1962)中，格林伯格很坚决地说：
　　在现代主义的检验下，越来越多的绘画艺术的惯例已被证明是可有可无的，并非根本性的。看起来，到现在为止已被证实的是，绘画艺术不可还原的本质只在于两个基本的惯例或者规范中：平面性以及对平面性的划定；仅仅对这两个规范的奉行就足以创造一个能被体验为一幅绘画的物品：所以，一张绷紧的或者钉在墙上的画布就已经作为一幅画存在——虽然未必就是一幅成功的画。
　　我们看到，格林伯格的“自我批判”最终落实到媒介的物理性质(平面性及其限定)上，并且将其理解为绘画艺术的本质。
　　就是在这点上，弗雷德与自己批评事业的领路人产生了分歧。我们能够想象：如果通过还原的方法，将绘画艺术的本质理解为媒介的物理性质，那么一旦实现这种本质就意味着现代主义的终结。而弗雷德在《三位美国画家》中所秉持的现代主义观念却是：“现代主义的本质在于，它拒绝把某个特定的形式‘解决方案’视为最终方案，不管它如何成功、如何激动人心”，所以，“如果现代主义的辩证法在哪个地方一劳永逸地停下来，它就背叛了自身；现代主义奠基其上并且据以保持自身的彻底的自我批判行为不可能有终点”。对弗雷德来说更重要的是，如果张开的空白画布可以作为一幅画存在，那么艺术品与生活中的任意物品有何区别?他敏锐地意识到这种现代主义的后果与达达艺术之间表面上的相似性：“就像现代主义绘画能让人们把一块空白画布、一个随意滴洒的成果、一段着色的织物看作一幅画，达达与新达达能让人们把实际生活中的任何物品看作一件艺术作品”，“于是，具有讽刺意味的是，‘达达主义’对艺术领域的表面上的扩展，与现代主义绘画所达到的对绘画领域的扩展相应”。这也就是说，坚守艺术内部原则的现代主义，走到了质疑已有惯例、使用现成品的达达的道路上，尽管格林伯格对杜尚为代表的达达模式深表厌恶。后来的比利时批评家德·迪弗，专门讨论过空白画布作为一种“特殊的现成品”的问题。弗雷德没有去细致地论述这点，但出于对价值与品质的坚持，他不能容忍格林伯格现代主义理论可能导致的这个后果。