由于个体内在的需要 [回到个体和内在化的工作]

　　谈到民族性，谈到语境的即时性和广阔性，这些问题在当今中国的各个层面都有所反映，而最关键的是（这也不仅适用于策展人），我们要如何对语境作出回应?然而，几乎每个在中国艺术行业工作的人在过去的30多年中都同时受益又受制于中国这个特殊的身份和语境。
　　
　　从80年代末起，欧洲大陆普遍开始对自身的艺术史叙述和观看艺术的视角展开反思，并在这种思潮中将视线投向欧洲以外的其他国家，与此同时经济和政治在此时开始快速地积蓄影响力并通过参与全球化的经济网络和其潜在的市场能量而吸引了世界注意力的中国得到了对外输出艺术生产的机会。仅仅中国的身份就足以成为一个有价值的标签。很多艺术家和策展人都在这个西方世界拥抱中国的浪潮中得到了在欧洲、美国和亚洲部分发达国家的一些美术馆、艺术机构和出版物以中国专题工作和被呈现的机会，这使得艺术行业的实践者前所未有地依赖于其民族性，始终在一种从属于一个文化概念的情况下和在群体情境中出现的工作状态，这种工作状态既给艺术家和策展人带来重要的实践平台，尽管往往被作为当代民族文化的代表和样本出现，也使一些个体的实践者更深入的工作在这种状态下无法突显出来。
　　
　　就像在世界范围内被传播为地区饮食文化的标志性食物，比如日本的寿司、韩国的烤肉和中国的烤鸭一样，对于本国丰富的饮食文化而言根本是冰山一角，甚至是有偏颇的。这本身蕴涵着深刻的矛盾。传播和商品文化的成功依赖于简单直接的符号，但当这种传播方式被运用于艺术时，尽管带来一时的成功，它对于艺术行业作为一个思考的行业工作的复杂性是带有遮蔽性的，对大多数人而言，包括普通的观众和艺术行业的很多工作者，是有误导的。
　　
　　也有一些创作者本身，包括艺术家和策展人，在这种机制中通过强化自己的民族性和文化符号而获胜，并形成了一种工作的惯性。但是本身文化主体性的缺失，也就是长期在一种不透明和不鼓励独立思考的政治和文化氛围中工作所造成的从自己出发对于问题的认识和思考的匮乏和内在化建设的缺失，使其自身仅仅成为文化代表符号的载体。一旦这种文化符号不再流行，或者它们所依赖生存的政治、经济和文化语境出现问题的时候，创作者自身开始遭遇一种强烈的自我定义的焦虑和危机。
　　
　　在这种焦虑和危机感的困扰中，创作者们更加强化了曾经为他们提供机会和确认的欧洲和美国的文化机制和市场动力的依赖感和想像，也夸大了两者的分割，而把本土化和国际化对立起来，并把自己的失意和挫败感归结于国际艺术领域不带中国玩，甚至产生了一种民族主义的情绪。他们普遍认为国际语境在排挤和有意地忽略中国当代艺术，并开始寻找和摸索是否有新的策略可以进入国际艺术领域的视野之中。
　　
　　这种思维方式主动放弃了自我个体的可能性和责任感，也将自身排除在一种全球化的关联性之外。首要的难题是如何自我工作和寻找艺术创作内在的驱动力，而不仅依赖于外界参展邀请和销售的机会来展开工作和思考。如何让持续的思考和创作成为一个内在化的状态，而不是被外在的机制开启的过程。这使自我实践的形成显得尤为迫切。
　　
　　当出现问题的时候，或者还未出现问题的时候，首先把责任放在自己的手中。艺术实践和思考永远是个体的，不应该是群体性的。群体性只能在短时间内奏效，而无法建立持久的内在化的工作机制，也往往削弱和遮蔽个体实践的面貌和深度。事实上，作为1986 年“珠海幻灯展”的主要发起人和组织者的王广义在经过了七天观看当时遍布中国各个区域的艺术群体的实践介绍之后，最深刻和根本性的认识是他自己应该脱离群体而回到个体艺术语言的塑造和思考之中。这也是为什么1986年之后，很多活跃在中国各地的艺术小组和群体开始陆续解体，艺术家早已意识到个体工作的重要性，而不是依赖于发表小组的宣言和建立群体性特征来进行工作。
　　
　　就如同我们不应该主动地把自己从国际化的语境中割裂开来一样，我们也不可能放弃我们的民族性。我们的生活和思考就立足在“此时此刻”，而此时此刻前所未有地同时具备了民族性和全球化的特征，并被这两个平行并交织在一起的语境所界定。回到自身，在个体的实践和自我的实践中真实地面对此时此刻，才是真正地参与到国际化语境的途径，也是真实地面对和回应我们所处语境的方法。这也是为什么普列托在最后回答到，“无论是古巴还是哪里的艺术家，如果他的作品反映了全球性的反思、某种哲学思考或者某一社会政治问题，也没有人会问这些作品是不是有民族性。”