意识形态是什么意思 [走出意识形态]

　　中国当代艺术在批评系统中正逐渐从原动力的审美主体向被批判的客体转变，这与它目前面临的两大外在危机有关，毋庸置疑，中国当代艺术正日益深陷入国家主义和拜金主义的泥潭之中。虽然当代艺术院、美协实验艺术艺委会等体制内机构以及一系列学院内当代艺术研究所纷纷成立，但在没有学术独立机制的今天，这些当代艺术学院化、学术化和体制化的举措只能凸显背后的权力意志，从而制约真正的艺术实验精神。另一方面，在市场经济中获得有限艺术自主的当代艺术背后的驱动力，越来越多地来自于经济利益的驱使，从而使艺术世界实质上被经济力量的意志所掌控。正是由于当代艺术面临着如此急迫的外在危机，使得我们重新审视自身，审视自身的历史和空间坐标，审视自身的艺术轨迹和判断显得尤为必要，其中一定存在着某种一直被忽略的问题和缺陷。这种分析需要在传统与西方的交叉视野中，在生存论的意义上展开。
　　艺术在根本上和人之所以为人的问题有关，即人的存在问题，涉及人存在的意义、人为什么存在以及人如何存在等内容，这些存在关系包括了四个方面：人与自身、人与社会、人与自然、人与神。
　　中国当代艺术创作的核心问题是处理艺术与社会的关系，即中国当代艺术的社会学转向，聚焦于人与社会的关系表达，其他的存在关系则相对被忽略。人与自然的关系在人类征服自然的傲慢中被忽略，传统山水和风景画的精神意义基本被漠视。人与自身的对话并未真正展开和实践，而是寄托在人与社会关系的目的之中。在从来就没有关于彼岸世界终极之思的中国，信仰与生活世界的实用理性混杂在一起，并不能起到对现实构成张力的作用，因此人与神的存在关系基本不能构成中国当代艺术的思想动力。
　　在单极的人的存在关系中运行的艺术社会史日益凸显了严重的意识形态困境，以社会为中心的艺术反而受制于社会关系的制约。中国当代艺术企望社会学转向之后的再次转向。
　　
　　一、20世纪中国艺术的社会主题
　　
　　艺术与社会的关系之所以被特别关注，与20世纪中国社会的基本命题相关。20世纪中国社会进程处在传统社会向现代社会转型之中，独立富强和文明民主是一个世纪以来中国人的梦想，但在西方强势压力之下，最后功用选择的手段和结局是富强压倒了文明。在以社会价值为中心的思维方式中，艺术和人被看作是实现社会价值的手段和工具。因此造成了现代艺术理想和实践在中国的一再挫败，如决澜社的短命，80年代“八五新潮美术”的政治化阐释和终结。
　　在传统与西方的交叉背景中去比较，20世纪中国艺术呈现出种种区别和联系：
　　与传统艺术相比较，在20世纪中国艺术中，社会始终处于问题中心，却漠视自然的存在，轻视人与自然的关系，这与中国传统艺术以人与自然的和谐关系为哲学基础根本不同。此外，由追求富强的社会主题衍生出的民族主义诉求始终是20世纪中国艺术挥之不去的阴影，而传统被想当然认作是民族主义的历史根基所在，由此建立了20世纪中国艺术与传统艺术的联系。
　　与西方艺术相比较，20世纪中国艺术史基本是艺术的社会工具史，主张精神独立与艺术自主的现代艺术屡遭挫败。而20世纪西方艺术史中，虽然在现代艺术之外社会变革及其对人和艺术观念的冲击的表达也非常重要，但是由于启蒙思想的先在和深化，艺术对社会的表达并没有湮没人性的独立，这是西方艺术社会学的创作实践与中国20世纪占统治地位的社会艺术史的根本不同之处。但是20世纪中国社会艺术史的思想基础主要还是来自西方，无论后发国家的民族主义诉求，还是社会主义现实主义，都源自西方社会思潮的传播与中国化。
　　20世纪艺术社会学的实践，可以分为民族现实主义（1911―1942）、革命和社会主义现实主义（1942―1976）、启蒙现实主义（1976―1989）、玩世现实主义（1990至今）和公民现实主义（2000至今）五个时期。在这里，“现实主义”这个概念具有法国著名理论家、文艺批评家罗杰・加洛蒂“无边的现实主义”的意义。他所著的《论无边的现实主义》是对当代现实主义出路的新阐释。当传统的现实主义发展无法解说现代意义上的新的文学艺术形态的时候，对现实主义的当代形态提出了自己的观点，认为现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非是毫无限度的，而是根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。在20世纪的中国，现实主义是一种人类挥之不去的观念存在，它始终面对人与社会的关系问题，并因为传统与西方的张力而不断变奏，演化为不同形态，提出种种方案。
　　
　　二、中国当代艺术的社会学转向
　　
　　当代艺术属于后现代主义学说的实践王国，以消费社会为其社会基础，思想基础是以解构为特征的各种后学，如后结构主义、后殖民主义、女性主义等。波普艺术在20世纪80年代后期即已从西方传入中国，并有了中国化的改造，但是由于缺乏相应的后现代社会基础支持，中国样式的波普艺术只能是形式的楼阁。如政治波普图像生成的动力，就更多地源自西方的眼光及诱导，而缺少后学思想视野在中国的内化。直到90年代中国出现明显的消费社会性征，各种后学及其艺术表现形式才真正被体验乃至理解。出于对后学的社会实践意义上的反思，中国当代艺术开始了社会学转型。
　　中国当代艺术的社会学转向，主要的批判对象是社会主义现实主义艺术和玩世现实主义艺术。当代艺术的社会学转向，并非指当代艺术在现代艺术之后才开始关注社会问题，出现社会视野，而是指对过往艺术社会学实践的转折性认识。当代艺术范畴的玩世现实主义和之前的社会主义现实主义都和社会性相关，但都属于当代艺术社会学转型要批判的观念。两者都被认为属于庸俗艺术。社会主义现实主义艺术在疯狂的xx艺术之后并没有得到彻底反思，在国家主义和民族主义的支持下，反而成为既得利益文化权力空间的代言者，为虚空的盛世摇旗呐喊，沦为丧失艺术独立意志的犬儒主义。在历史突然终结之后，玩世现实主义艺术的开端出于一种老庄式智慧的策略表达，在中国社会的现实情境中被激发出后学意识的反思，针对政治乌托邦和启蒙宏大叙事进行解构实践。但是其后学的政治视野尚未完全展开，就被汹涌而至的市场经济大潮淹没，沉沦于日常生活的消极价值判断之中。更兼西方艺术资本和政治意图的介入，使得玩世现实主义图像进一步沦为商业名片，俨然成为艺术和人生成功的表率，凸显了其拜金和艳俗的庸俗艺术特征。
　　引以为批判庸俗艺术的思想资源，集中在法兰克福学派的批判理论和格林伯格关于先锋文化和庸俗艺术的论述。当西方曾经的社会和艺术现象在市场经济化的中国复现时，这些在西方已经进入历史的思想资源却来到中国现场面对中国病人，复活为有效的阐释和批判手段。即便格林伯格捍卫形式主义的现代主义原教旨言论，在这里都正当其时。这又一次呈现了中西之间时空错置的超现实景观。
　　并非整一的后现代社会和艺术景观，其中内含的悖谬交互激发，更容易展开对后学的反思性思考。相关批判性论题从“反思现代性”开始，指出了这样的观点：作为艺术表征的特定术语，现代主义在现在已经属于过去的事情了；但现代性依然是我们这个时代唯一合理的、值得捍卫的视域，现代性是否被后现代主义超越是悬而未定的。后现代主义概念应该被当作内在于现代性本身的一种深层的“反思性”维度，后现代艺术并非是对消费景观的简单呈现，并未取消批判和启蒙思想，而是用更精妙的、有距离的方式来设计这些思想，以便在确定的体制内把批判和启蒙思想从教条主义和可能的僵化中挽救出来。我们只是仓促地追赶各种社会思潮，拟造各种社会景观，从现代主义到后现代主义。但我们面对的依然是“未完成的现代性”问题，现代性仍然是在传统与西方夹缝之中的现代转型中国的梦想。西方提供的不仅是现代性的样本，更是经过后现代反思之后的现代性辩证认知。虽然现代和后现代的追赶和实践过程不免仓促，我们也终于在这样一个思考平台上得以和西方同步。中西都处在未完成的现代性情境之中，强化了当代艺术的交流和认同基础。
　　艺术社会学分析不仅只是一种作为社会科学价值中立态度的方法论研究，更需要以人文主义的立场批判性地介入价值判断，评述价值的内容和谁的价值问题。中国当代艺术社会学转型所要批判的两个对象，社会主义现实主义和玩世现实主义，前者在乌托邦幻觉中漠视个体存在，后者是个体在后极权时代自甘沉沦，都和现代性价值相悖。当代艺术的社会学转型是社会学人文意识的价值自觉，它在对庸俗社会现实主义和玩世现实主义批判的基础上，指向公民现实主义艺术。这种基本和西方同步的艺术观念也和世纪末以后对西方思想超越热情的理性探求和深化有关。
　　如果说玩世现实主义主要是表现个体的虚无处境及无奈反抗的话，那么，公民现实主义却以鲜明的社会意识反映了民众的现实生活状况。其中最明显的不同在于公民意识的自觉。公民现实主义延续了民族现实主义和启蒙现实主义时期批判和启蒙立场的社会关怀和人文理想，并在冷战结束之后世界价值进一步趋同的国内外环境下，加强了艺术家与民众之间的实践联系，重建了其中的政治关怀。在公民现实主义艺术中，艺术不再是社会的舆论工具，而是一种主动介入社会的方式。批评家王林的“底层人文”、王南溟的“批评性艺术”、江铭的“黑白现实主义”等观点皆属此列。当然必须清楚地看到，中国目前的公民社会建设空间主要在民间进行，尚未纳入主流渠道，其实只是作为一种理想存在，并在一些大中城市的文化生态圈内有限实践。公民现实主义首先作为玩世现实主义的对比性话语表现为批判和启蒙现实主义的回潮，在没有有效公共空间环境呼应的处境下，民族现实主义和启蒙现实主义时期出现的一些问题又重新暴露。其一，在审视现实时价值立场的困惑、游移乃至缺失。不少作品确实有着明确的民间立场和平民意识，但是往往只以底层民众的生活现实作为价值判断尺度，有明显的民粹主义和反智倾向，而偏执化解构知识分子话语，失落了审美和实践的自我主体。这种自我解构的危险其实从启蒙运动开始的时候就一直隐藏在它的内部。艺术家与民众价值诉求的同一，正包含在公民社会的理想之中。其二，作品的社会价值表达往往以审美本体缺失作为代价，因此有必要对现实主义艺术提出美学上的“苛求”。审美不是公民社会建设的抛弃物，反而应该是个体心灵完善和社会教育的必要构成。其三，对单极生活世界的再现容易陷入物质碎片化之中，缺少彼岸世界的终极追问，因此对精神世界的表达缺乏悲剧性的震撼力量。这些显在的难解的问题，更加凸显了公民现实主义的理想身份，以及受限于艺术与社会关系的意识形态困境。
　　
　　三、中国当代艺术“走出意识形态”的瞻望
　　
　　中国当代艺术在人的存在关系意义上依然从属于20世纪中国艺术的社会主题范畴，局限在人与社会的关系这种单一的存在论思考中，它的无解的意识形态困境似乎已经昭示了生活世界的宿命，也是现代性追求以来人类历史的困境。
　　波德莱尔在《现代生活的画家》“现代性”一节中，给出了著名的“现代性”的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。他认为，现代性意味着某种瞬间性和流动性，但这种瞬间性和流动性中包含着永恒性和不变性。在没有走出现代性的当代艺术中，克服当代艺术的意识形态困境的方法无疑正是正确认识现代性的双重面孔，特别是认识到它的永恒和不变的一面。
　　在《存在与时间》中，海德格尔认为，科学思想对世界存在方式的解释是有局限的，因为科学思想把世界简化为对象，从而与聪颖的主体意识分隔开来。在人类科学地思考这个世界之前，人类已经作为具体的存在者存在于这个世界之中；在在世之在中，他们对自身以及世界万物的关系已经具有更基本的理解，这种理解比科学的再现更丰富、实在和全面。因此，海德格尔认为，思考的任务是从科学的遮蔽中重新获得这种本体论的基本理解。这里的科学思想的遮蔽，指的是人类对自然社会和社会世界的有限的理性认识，意识形态也是其中的一种制度性存在。海德格尔提示我们，人类自我建构的这个现代社会世界只是一个自我设定的牢笼，人与社会关系的单极思考把人类从丰富、本在的万物世界中抽离出来，反而失去了对存在的知觉。
　　海德格尔在《艺术作品的本源》中指出，艺术正是前科学存在主义理解模式的一个典范性存在。在对存在的揭示中，艺术品传达了真理或将“真理设置于作品”。海德格尔所谈论的真理不是在主张同事实相对应这种简单意义上，而是在与整体相关的深刻意义上来言说的。伟大的艺术品按照事物如其所是的存在方式揭示了“万物的存在”，即按照事物之间、事物与人类目的之间的关系来揭示。在海德格尔看来，艺术只有在对人的存在关系的整体揭示中才能传达真理。中国当代艺术需要穿越社会层面，进入到其他的人与自身、自然和神的关系之中。
　　康德在《判断力批判》中建构的审美自主的理想，经历了浪漫主义直至现代主义以来的实践、艺术终结论之后的溃败。而今，在当代艺术社会学的困境之中，审美自主的理想需要重新被认识。西方现代艺术缘起时面对的文化现代性和社会现代性之间的矛盾，以及现代艺术终结时格林伯格强调的先锋文化与庸俗艺术之间的矛盾，如今都在中国复现。现代艺术内在的对人性尊严的塑造作用，在中国有着强烈的现实意义。但中国现当代艺术的屡次挫败和仓促行进，导致我们对西方现代艺术精神和形式的理解非常有限，作为艺术背景的不成熟现代中国社会的不同步状态，也阻碍和限制了对真正现代艺术精神的汲取。康德的美学思想涉及的是艺术与人、人与自身的关系，艺术在对生活世界的救赎中，能够以一种特殊的直觉的修辞方式，塑造审美的心灵，展望一个超越的精神世界。
　　现代化的生活世界基本上是城市的发展历史，也塑造了人类的现代生活环境。城市代表了现代性的瞬间和流动的一面，而我们已经遗忘的自然家园是古典和永恒的那一面。曾经，我们拥有过与自然的和谐共在，也在传统山水艺术中放情林壑。如今，传统与自然的当代意义，以及山水画和风景画的当代意义正在于对人与自然存在关系的接续和重新阐释。
　　在这个没有彼岸世界和终极之思的国度，流行实用理性哲学，更兼近百年的唯物论教育，人与神的关系始终被忽略，这将成为中国当代艺术转向的一个关键瓶颈。只有建立与神的关系，人才能恰当判断自己的存在位置和发展潜力。在人与社会和人与自然的关系中获得关于自我的正确判断需要付出过大的代价，而在人与神的精神对话中获得的能量，能够从根本上使人在生活世界中有先验的自知之明，不至于陷到意识形态的纷争中不能自拔。
　　近几年在艺术展览中对自然、形式和精神的重新关注正反映了内在的危机解决之道。从单向的社会学实践转向对未完成的现代性的实践，正逐渐成为有识之士的共见。当中国当代艺术开始反思喧嚣的艺术市场背后的问题，对现代性展开反思，才真正开始了后学的实践。而整体存在关系的思考将有助于公民社会的良性建设和个体独立信仰的树立，最终将有利于寻求正确的人与社会关系的建立。