绘画中的色彩语言不同的对应关系_绘画色彩语言

　　色彩语言在绘画中是一个较复杂的问题，说复杂是因为这一重要的绘画元素具有多重性，色彩与颜料两个概念合二为一地在绘画中扮演着重要角色。色彩学是大家非常关注的，色彩十多重性的，而色彩本体即色彩的物质也是多重性的。在这里，色彩的物质指颜料。中国的颜料不同于西方，分为几大体系，种类繁多，用途广泛，为绘画的发展带来复杂性，也带来机遇。颜料决定着色彩，一方面它的应用关系是复杂的；另一方面，不同的媒介加入就有不同的“质”趣产生。因此，对色彩的认知角度非常重要，对色彩本体的关注极有意义，它是基础的又是语言的。
　　从色彩语言的纯粹性角度来看，不同的色彩语言有不同的表达方式，纯粹的色彩语言相互之间存在着一个相当长时间的演变过程，画面中的各种语言元素相互之间存在着一个相当长时间的演变过程，画面中的各种语言元素秩序也都发生着变化。通过分析解读西方美术史，我们可以获知：色彩体系包括“固有色”体系、“条件色”体系和“主观色”（‘观念色’）体系等极大方面。在艺术史的不同时期，不同的色彩体系占据着色彩美学的主导地位，与之相对应的是艺术材料的不同应用方法，决定这一现象的根本原因是社会生产力的发展水平。也就是说，不同时代的艺术材料决定着其应用方法，与材料应用方法相适应的是不同的色彩体系。
　　如果从画面色彩语言特征来划分，从时间上划分，印象主义是一个大的分水岭，马奈以前的历代作品基本上出自“固有色”体系。
　　“固有色”体系（Local Colour）又称“色相对比”系统。“色相对比”是更准确的专业用语，而“固有色”则是个俗称。早在15世纪切尼尼的《艺匠手册》《IL- libro dell Art，1821年出版》中，就有关于应用“固有色”的记载。深究其意，“固有色”的概念与应用绝不是那么简单的，从绘画语言成熟时起，画家在画面处理上已学会了根据色形、色量、色彩冷暖关系来处理“固有色”。“固有色”不存在于客观世界。一切物质的颜色都是光的作用使然，是不同质的物质吸收与反射光的结果，这是从物理学、化学角度认识世界得出的结论，源自17世纪大物理学家牛顿（Isac Newton）在物理实验中对色谱学的发现。继后，化学家杨格、赫姆霍兹以色光波及不同的色彩列表理论完善并发展了牛顿之说。“固有色”是客观存在的。大文学家歌德对牛顿的物理色彩学说提出了种种质疑，也提出一套色彩规律的科学分析理论，色彩的对比与互补使人的生理现象，也是自然法则，六色对比环因此诞生了。这是从人的普遍意义的生理学、心理学角度认识物质世界得出的科学论证，强调人的介入作用，这是问题的本质。物理学、化学实验科学地证明了物质世界的客观存在规律；生理学、生物学、心理学是从生命及人性角度认识物质世界规律的科学。因此，我们可以得出一个结论，“固有色”也是科学的，更是接近人的科学体系。那么，为什么我们的艺术教育无视“固有色”体系呢？“固有色”体系的认识方法与应用方法为什么在我们的艺术教育中得不到应有的地位呢？如此认识传统又谈何继承与发展呢？继歌德之后，化学家卢德、谢弗勒等又发现了不同的色彩互补应用规律。这些以人为本的思维方式打开了真正意义上的色彩艺术之门。
　　中世纪为神权统治时期，画面色彩严格遵循教会规范，颜料制作方法也非常复杂，其技术是对当时有限的、种类不多的颜料实施的艺术转化，经过丹培拉艺术转化而讲究起来的颜色鲜明饱和，历经千年而不变。13世纪至16世纪，从神性向人性的认识转变使绘画开始追求视觉直观的真实性。油性丹培拉更有利于实现这一视觉追求。绘画的艺术标准从精神传达渐渐转向对第一自然的精细模仿，形的质感成为画面多种元素的主宰因素，单纯的色彩附着于造形，色彩关系建立在画面色块分割所形成的比例和节奏之中，包含着崇高的和谐。欧洲绘画形成南雄北秀、南写北细的两大绘画体系。16世纪至18世纪，艺术精神日趋衰落，对色彩的普遍认识仍处于一味地追求直观、世俗的逼真的境地。
　　概括地说，在19世纪印象主义之前的绘画属于 “间接画法”系统，与之对应的是“固有色”体系。在中世纪，文艺复兴、古典主义的大部分作品中，色彩的实现是一个依托素描关系或者说造型语言经色彩多次透明叠合色层而生成的过程，是依靠有色底与提白法塑形、罩色的过程。色彩为形体塑造和空间推移服务，画家在绘画理念上追求物体所具有的内在的、恒定的、单纯的色彩属性，追求造型中物体的质感（质感成为画面的主旨）。究其原因有三：其一，画家的想象力受条件（绘画材料贫乏简单）所限。在手工业、半机械化工业阶段，颜料只有十几或几十种。在画家的作坊中学画画的学徒首先要学习如何制作颜料，如何制作媒介剂，如何制画底、色底，这一学习过程长达几年。为能成为画家学徒们要掌握各种操作手艺，对绘画材料的转化有充分的认知，并熟练掌握材料制作技术之后才能学习绘画。先从单纯的素描开始学起，掌握造型语言的一切知识与技巧。其二，画家用色彩画画，对色彩的认识是直观的“固有色”。当时画家能搞到上好的颜料是非常不容易的事，而且必须经过枯燥艰辛的细加工研磨，把画面中直观的“固有色”之间的色彩关系调和好是当时画家的追求。其三，很显然，当时的绘画以宗教故事、神话传说、宫廷贵族生活为主要内容，作品的精神诉求必然以建立宗教感、中心感、崇高感为目的，色彩也必然需要更为稳定统一、更为单纯朴实的“固有色”。当然，这既是作品精神表达的需要，更是与表现形式相对应的语言系统自身规律的需要。在这一时期，素描造型与透视学是画面的语言主导因素，是第一位的，色彩则是第二位的。在理性、严谨的古典主义造型法度、透视规范和“间接画法”的复杂程序下，画家无论如何都无法像印象主义画家那样使色彩成为作品的语言主体。事实上，从大量文献记载中，我们得知，文艺复兴时期的艺术家们已经发现并认识到了物体之间相互的色彩影响作用、光的变化以及由此产生的变化不定的不同色调。古典主义画家们有意摒弃多变不定的色彩，而选择稳定永恒的“固有色”体系，是前述种种原因的必然结果，是时代的选择。很多艺术家都把成功卓越地认识“固有色”，掌握运用“固有色”视为一种需要和升华，是画家能力技巧、色彩修养和艺术境界的体现。
　　在 “固有色”体系中， 威尼斯画派大师提香是艺术史上被最早公认的 “色彩大师”。他运用的色彩是典型的“固有色”色相对比系统，不同于前人的是他发现并提出“固有色”的“中和色相”观念，画面色彩追求冷暖“调子”由此开端。这在绘画色彩史上可称之为里程碑之举。此时，色彩的应用得到极大的拓展与升华。丹培拉混合激发在提香以及后世画家的绘画中被运用得更加灵活、自由、随地。
　　之后，透纳、康斯太勃、巴比松画派等最早表现外光思想的实践者们在画面上追求松动的造型语言和写意情趣，追求意到笔不到的气韵生动，这些努力为印象派的色彩变革―以色彩为主导的画面创作做好了一切准备。
　　对“固有色”体系的出色应用如果再推到马奈也不为过，在马奈的作品中，画面的色彩依然是以造型为主导的、 直观的、 源于第一自然的高级、 生动表现的 “固有色”，也以称之为一种“高级灰”对比，所不同的是马奈的油画创作方法源于写意的“直接画法”，与我们今天认识、掌握的油画“直接画法”非常紧似。
　　虽然条件色在很早就已经为画家们所获知，但直到印象主义时期，“条件色”体系作为画面色彩语言的主导因素才得以确立和完善。在古典主义、学院主义艺术趣味盛行的19世纪，印象主义绘画最大限度地撼动了传统绘画里素描的权威地位，提升了色彩的表现力度和艺术价值。画家们强调物体之间、光线与空间之间相互的色彩影响和冷暖映衬关系，强调光源色的色彩变化，不同光照时间、不同环境的冷暖色调的影响，强调物体亮部和暗部的冷暖互补作用，强调空气流动中的色彩气氛以及色彩与笔触形式的情感联系。这些古典主义画家所摒弃的色彩理念正是印象主义画家们津津乐道并孜孜以求的艺术理想。
　　19世纪，诸多综合复杂的内外因促成了绘画表现形式的转变。色彩与光学理论的进一步发展、工业化流水线生产的锡管颜料出现和使用工具的改编为便捷的户外写生和画家直接调和色彩塑形创造了可能，对提高作画速度起到了关键的作用。同时经由鲁本斯以来几代画家的不断实践，“直接画法”成为印象主义时期普遍的作画方式，也直接影响到了画面油彩材质肌理、笔触秩序和色层厚薄的诸多变化。这些表现形式的转变构成了色彩体系转变的前提。在造型方面，印象主义放弃了学院主义森严保守的造型模式，削弱了三度空间中的三度实体，形体结构松动了，物体边缘模糊朦胧，色彩的运用空间却显示出前所未有的广阔，为表现纷繁绚丽、瞬息万变的自然光色提供了施展平台。于是，新的色彩世界被点燃、被激活了。从莫奈、毕沙罗的作品中，我们可以看到那些时疏时密、隐隐绰绰的笔触，雾化颤动的物象形体，空气感的色彩空间构图等不同于传统“固有色”的艺术特色及色彩表现力。
　　一个多世纪之后，回顾印象主义绘画，客观地说，那个时期的色彩虽大胆革新但仍然只是建立在“客观再现”的基础上，画面中的造型系统、透视体系、透视体系虽有所松动但与传统认知并无本质上的区别。因此，可以说，印象主义色彩成就始于“条件色”体系，也止步于“条件色”体系。
　　将“观念色”（‘主观色’）引入画面并加以发展始于后印象主义，经由纳比派、野兽主义、立体主义、未来主义，直到表现主义、抽象主义、“主观色”表现体系已完全成为作品色彩语言的主导力量。
　　后印象主义艺术家们不甘心做自然光色的“天气预报记录员”，在他们看来，色彩是内心情感的言说方式，是个人化神秘感知的特殊书写，色彩是符号，是暗道，解密世界又直指内心。
　　梵高对形体的主管变形、热切的痉挛般的笔触开创了表现主义的先河。塞尚对传统定点透视、焦点透视下观察方法、造型规律、空间认知的解构与重建为现代主义绘画奠定了基础。高更对原始精神的崇尚，追求东方色彩的平面处理和装饰趣味、线条的提取体现出了象征主义的表达⋯⋯这些在以往的作品中从未有过的个性化的表现形式使色彩体系中的“条件色”与“观念色”进一步结合，并由此实现了“条件色”体系“观念色”体系的转化。
　　以塞尚为起点，经由勃拉克等人的探索实践，形成并实现了对古典主义造型规律、透视原则真正意义上的解构和颠覆。这些在造型语言方面的探索为色彩体系进一步观念化、主观化奠定了基础。但毕竟立体主义、未来主义注重的是对形体方面的解构与重建，因此，其艺术语言命题基本上属于空间造型命题，而非色彩表现命题。
　　“观念色”体系在野兽主义和表现主义绘画中得到充分实践和完善，并在抽象主义诞生后形成了更为极端化的表现方式。在这些艺术流派中，造型语言逐渐让位于色彩语言，画面的主导形式由写实到写意直至抽象，由三维空间转化为二维平面，转化为点、线、面语素的呈现，在色彩语言方面，艺术家寻求对观众视网膜引起震动和快感的表现方式，强调色彩的主观表现和情感传达，并不受事物自然外观的色彩制约，更自由大胆地运用色彩色相对比强烈，鲜明刺激。
　　野兽主义是20世纪第一次色彩语言大爆发，虽然众多代表艺术家如马蒂斯、德朗、弗拉芒克等人的艺术追求各有不同，但他们都以自足的画面完成了极具个性化的色彩语言表现，也为我们探访了在意象化的表现形式中色彩主观化、观念化可以走到的极端。
　　从画面上看，与野兽主义比较，表现主义的色彩更多地从语言本体出发，注重形式美感的视觉愉悦功能，在很多时候既是手段也是目的。而表现主义作品往往关注社会、政治、历史、人生等问题，色彩是能指的表现，更是所指的载体，色彩的主观化、观念化是手段而不是目的，甚至不负担视觉的美感和语言功能，对后世的观念艺术在色彩上有长久的影响。从这一层面上来看，20世纪初的野兽主义和表现主义在“主观色”、“观念色”体系的理念和实践上已经为20世纪层出不穷的艺术浪潮开拓出两条统一体系的不同价值的道路。
　　在表现主义之后，康定斯基、蒙德里安等人的抽象作品把主观色彩推向了新的极端，尤其是蒙德里安的冷抽象艺术中的“主观色”、“观念色”表达了极其冷静理性的艺术观念，取得了与马蒂斯的作品完全不同的视觉效果。值得注意的是，蒙德里安以及很多抽象主义艺术家的作品虽然不描绘现实生活中的具体物象，但画面通常在十分符号化的形式中有着十分具体的意义指涉或情绪表达，甚至是叙事，画面中的色彩在高度抽象化的同时也会承载具体的作品“内容”，为“观念色”体系在功能作用上继表现主义后向外拓展了一层空间。
　　经由野兽主义、表现主义和抽象主义艺术家们的大胆探索，“主观色”、“观念色”语言体系在理论和实践的各个方面都得到了丰富和完善，为20世纪后半叶至今的很多艺术思潮提供了色彩实践依据，如抽象表现主义、波普艺术、大色域艺术、极少主义都从中寻求到了与各自艺术主张切合的命题点。
　　色彩体系之间的差异是相对的，而不是绝对的，但有一点可以肯定，不同色彩系统的转换更替不是一个孤立化的单向发展过程，它的变化与科学技术、时代精神、社会生活有关，与艺术材料的发展变化、形式语言的革新、技术手段的转变密不可分。分析以往绘画的成熟经验与绘画中诸多语言元素的对应关系和语言秩序，给我们一定的启发和联想，他们有没有重组的可能性呢？如何重组，结果是什么？中西方艺术史的经验告诉我们：绘画史的发展包含着语言关系、语言元素的重组，形成了语言演化规律，其中的关键是艺术思维方式如何进行调整，如何作出基因性元素的选择。这是一个令人兴奋的联想！