《我们大家盼望的》_我们常盼望天堂

　　忆起80年代中国的文学环境,作家们都会有多少的惜春感觉。 　　时值百废俱兴,现代艺术如强劲的风,使我们都陶醉在它的沐浴之中。穿着草原的靴子、冻疤尚未褪尽的我,那时对自己教养中的欠缺,有一种很强的补足愿望。回到都市我觉得力气单薄,我希望捕捉住“现代”,以求获得新的坐骑。那时对形式、对手法和语言特别关心,虽然我一边弄着也一直在琢磨:这些技术和概念的玩艺,究竟是不是真有意味的现代主义。
　　裹挟的时代,把我们从60年代投入了蜕变更新的80年代。我从一个职业牧民,变成了一个职业写作者。
　　“现代”冲淘着那时的中国文学界。
　　文学领域,特别是小说领域的故作虚玄和暧昧怪奥,使我浅尝辄止和心里疲倦。一个在北京长大的日本朋友的介绍,使我偶然碰上了冈林信康的歌曲。初听时虽然有振聋发聩的新鲜感,但我还是没留意,这个遭遇,对于我见识“现代派”有多重要。
　　
　　关于日本歌手冈林信康,我已经前后写过四、五篇文章,以及为他1991年的CD《信康》写的解说词。此外用日文发表的,还有我和他在《朝日杂志》上进行的对谈《从两个边境看到的文化》、以及在《早稻田文学》上发表的论文《绝望的前卫》。我曾表示:就对冈林信康的分析介绍而言,我写的已经够多了。
　　这一篇的前半,是基于《音乐履历》改写的,作于2002年。
　　但是在我的音乐履历中,这一格如同学历∶一个被蒙古草原的古音涂抹过耳朵、但还不能把握它的含意的现代人,或许需要一个类似学院的阶段。谁也不能拒绝现代。如果歌声和音乐真的与人的进步息息相关,那么音乐的路上必须有一个究及现代的阶段。
　　
　　对于我,那是离经叛道的、极其新鲜的体验。我久久地不能分辨,它是声音?是肉体?还是一种质地的美?好长一段时间,我的听觉和思路,在这些念头中间被撕来扯去。
　　过份清晰的,带着喘息和胸腔震鸣的、原样的肉声,给了我异样的、首先是生理的感觉。评论家富泽一诚说,他在日比谷的“野音”听冈林信康音乐会时,感觉像是被铁锤猛砸着后脑。一种过度的刺激,如一阵风般把人掳掠而去,使人完全不能抵抗。
　　这种嗓音当然因人而异,不用说我们更听腻了赝品和恶心的作假。他不同,十几年听着,不管我怎样审视和挑剔,我还是一次次地肯定了那一股声音。他的音质很难形容,哪怕在震耳欲聋的喧嚣声浪中,也藏着一丝特质。他的声音比常人高出一阶,这不单使他在嘶吼中游刃有余,尤其在低唱时,带有一种透明的男性质感。
　　这个质感很特别。我发现由于这个质地,他和别人区别得很清楚。在录音带或唱片里,尤其是在音乐会的现场,只有那一丝本质任他回避而不能掩饰。它时隐时现,深藏又闪耀,如隐现的磁场,悄悄地抓着听众。是的,哪怕在他唱得最放纵最疯的摇滚时期,那些怪诞野蛮的话语里仍然挟着一丝圣的音素,使人不断地联想到歌手的牧师家庭,和他唱赞美诗的童年。
　　与歌声共存的,是歌唱者的脸庞。
　　实话说,我很惊异那些在电视上丑陋作态的人,怎么敢充当歌手。现代的歌,要求着与歌手一致的形象。后来冈林信康曾经对我开玩笑说,他可能有俄罗斯血统。装帧者曾利用他的形象,在一张唱片广告上把他画成一个十字架上的耶稣。他有一双低垂的眼睛,长发蓄须,在日本人中罕见而拔群。变幻灯光照射之下的他,滚烫声浪托浮之上的他,给默默听着的人们一个美男子的确认。
　　
　　这些是视听中的现象。但是,他的特别并不在此。不消说,缺乏内容的表层,不会达到美的境地。
　　从1983年开始算,我追踪和倾听了他二十多年。渐渐地我能够抓住和把握那美感了。我明白了他,看见了他怎样竭力调动自己,让复杂的经历化成歌,化成词与曲,成就自己的天赋。
　　他立志做一名牧师的少年时代,他练习拳击以感受肉体痛苦的故事,他的考入同志社大学神学部又退学放弃教会的选择,他在山谷贫民窟出卖体力、当日雇工人的、著名的体验,他买了一把劣质吉它一鸣惊人的传奇,他做为60年代左翼青年的“民谣之神”大红大紫的记录以及又突然遁入乡间自耕自食的行为,还有他那被人牢记不忘的名曲《山谷布鲁斯》(山谷)――他不仅极尽了歌星的风流,更积蓄了宝贵的体验。
　　一个时代弹指而过。
　　其实,如果缺乏底蕴,过了中年,明星就大多衰竭坠落了。对于艺术和思想来说,时间的含意是严峻的。
　　在日本,在60年代的群星纷纷凋落以后,唯有他,不仅能成功地完成重返舞台,而且还能再三地掀起波澜、保持自己的存在价值――我想,他的异乎群类的特殊体验,是关键的原因。
　　这种向自我强求力量的努力,有时甚至使人觉得难过。
　　1986年9月,他在和我对谈时,突然说∶
　　“……还是最近,借着老父亲做手术临死的机会,终于写出来一首。可是结果,老爷子还是没为我死掉!”
　　在场的人一片轰笑。他指的是抒情的《84年冬》,一首凝视着病床上的父亲的歌。日后我几次重读那本《朝日》(Journal),总是不由得盯住这段话,心里不是滋味。
　　
　　开一代风气的鲍勃・迪兰( Bob Dylan ) 擅长的写诗才能,在这个日本歌手身上同样表现得淋漓尽致。他的诗句不定不羁,人们很难猜出他的念头由来。这种自由的才能,在早期就已经显现。
　　他能在凶狠粗重的摇滚和呓语中,突然插入非常直接的轻柔抒情。比如《》(Hobitto)。他编了一个自己在“”(咖啡馆)里遇上一伙要去示威的左翼学生,由于那些女大学生娇声邀请,“我”决定加入他们,一块去跟警察干。半路上碰见一个唱他的《朋友啊》(友,此曲一度如小国际歌)的青年,捉弄了那害羞青年后继续走。见了警察后立刻抡起武斗棒,对准警察的脑门一劈而下,而同一瞬间警察也掏出了手枪。冈林信康唱得又疯又痴,节奏快得如同快板书。两段相接的当儿,他居然还对唱片外的听众说∶“您受累啦”。而“究竟武斗棒是劈开了警察的天灵盖还是没劈开,警察的手枪里是打出了子弹还是没有打”,结尾句是“请听下回分解。”
　　在一堆如此的乱暴合集中,他突然用单调的口琴声和吉它和弦伴奏,唱起秋天的红叶风中的芦草,叙述“姐姐已经有了/第二个孩子。前面的小五月子/已经成了小姐姐”――表露他的另一面,表达他比普通人更平易的感情了。
　　模糊的触觉,不好概括。
　　那是继草原以后,对一种语言“滋味”的又一次不确切把握。冈林信康的歌曲使我对又一种语言有了“味觉”。日语的语汇限度和暧昧、它的特用形式,使得这种语言常常含有更重的语感。冈林信康的歌词在这一点上尤其突出;听众时有因语言而导致的深受感染或刺激的体验。我当然并没有太留意∶接着蒙古草原之后,我正在双语求学的路上增加记录。
　　都是为着回避,为躲避人们要求他暴露真心的逼迫。都是依仗才能,当然伴随着捕捉旋律的作曲才能。艺术的残酷,宣布着社会的残酷。人们看似是享受艺术,实际上是在享用艺术家本人。他告诉我这个道理的普遍性,即便在别的国家,掺着政治的刺鼻气味,一丝丝令人心悸。
　　冈林信康的作曲,由于涉及的形式广泛,其实应该受到更充分的评价。从早期的 folk song, 到大潮大流中的摇滚,从电吉它和大音响效果的使用,再转头回到日本的演歌,最后是“嗯呀咚咚”( 、en-ya-to-to,日本号子)。
　　演歌其实是“艳歌”的一个变称,顾名思义,日本流行的大多数演歌都相当俗气。可是冈林的几首却是一派清纯,作曲亦地道至极。
　　其中有两首,是他为盛名经久不衰的演歌女王美空 (Hibari、云雀)写的。但美空唱的,可能没有冈林的男声唱得好。美空与他的合作,大概是他的晚期轨迹中,一次刻意的明星行为。
　　但是,左翼之星的政治标签,不管他怎么撕,还是牢牢贴在他的脸上。从80年代到90年代,就连我这样一个外国人,也不知几次目睹了听众强求他重唱旧时抗议歌曲的场面。而他似乎毫无礼貌,在乐器之间和台下的听众争吵,脸上满是不在乎的表情。我猜只有少数人才能透过那表情,看见一种受伤野兽的绝望。对政治的恐怖,居然能迅速变成对眼前观众、对围绕自己的人们的恐怖――这种心理和神经的反应,令一旁注视的观者,惊讶不已。
　　
　　当他刚刚宣布要用类似中国“呼而嘿呀”的“”(嗯呀咚咚) 做主旋律时,我完全没有相信。
　　一般说来艺术家的诺言多不可信。你不敢断定哪一招是真心,哪一招是花样。即便是被环境逼迫吧,艺术家常有冷漠和狡猾的一面。
　　但是看来他决意已定。
　　每首歌,都使用最传统的日本民谣号子做旋律节奏的基调。即便《虽然没有成为詹姆斯丁》和《风歌》那样完全是抒情的曲目,也全都以萧杀的竹器之声伴奏。70年代式的吉它独语愈来愈少了,他放弃弹唱,放弃诉说,放弃现代派的炫示,把歌曲纳入大鼓和竹子的敲击。单调的劈裂声中,隐现着一种冷峻。
　　
　　90年代初我们在日本重逢。
　　他告诉我,84年6月9日,我在东京 Egg Man听过的那场如醉如痴的演唱,是“无拳套演出”三百次实行的前奏。
　　我讴歌那是方向,我说只因为回到了独自一人“无拳套”的英雄路,这个 Bob Dylan的日本复制品,终于在一步之上,大大超越了 Bob Dylan。那种唱,逼近了歌唱的原初,它造就冈林信康达到了一生的顶峰。
　　但是,冈林信康并不像我这么重视“无拳套”的意味。
　　整个90年代他没有再做改弦更张。嗯呀咚咚,已打磨得板正腔圆。
　　他更想正视的是现在。他今天对日本号子的宣传,和昨天对“无拳套”、前天对演歌、更以前对归回农村的宣传一脉相承。在日本他的听众已经很少。他一度试图接近亚洲。而亚洲是歌舞的海洋;对他来说不仅有能力问题,常识和立场都将被严峻审视。
　　日本的同龄人,包括他如今都过了花甲之年。前些年在东京,我问过他对“以后”的考虑。他说∶我除了唱什么也不会。在《风歌》的附信中,他毫不避讳他的年龄。忆起他早期的“对人恐怖症”和逃离演唱的“冈林蒸发事件”,我惊异他的神经,怎么今天变得如此皮实。
　　90年代后期的CD《风诗》,底色是沙哑的号子。时光流逝,他已经能用几首重要的“嗯呀咚咚”随时席卷台下听众,让他们丢掉矜持加入合唱、掀起快活的气氛,造成整晚的高潮。
　　
　　流露真情的,是那首《虽然没有成为詹姆斯丁》。
　　那大约是在1992年,他受了尾崎丰之死的启发,难得写了这首堪称真挚的自叙歌曲。
　　歌手尾崎丰死于年轻的二十六岁,他的歌尤其他的死赢得了成千上万的青年。电视上接连几天一直播着痛哭的年轻人吊唁的镜头。冈林信康对尾崎的死,用《虽然没有成为詹姆斯丁》进行了发言。詹姆斯丁( James Ding )是个流星般的演员,几乎是与成名同时就死了,也正因为他活得短暂,他在死后就更加出名。人人都爱看他的电影,他成了年轻地走上艺术祭坛的象征。
　　冈林信康的那首歌在东京的首次演唱时,是在日清大厦里一个可以边吃边听的场所。那时我感慨,场所再不是冲破警察维持的秩序、跳墙挤入人海、数千人共同狂吼狂欢的地方了。如今他的会场先要满足客人的食欲,再给客人添上音乐的甜点。
　　一个歌手死去了
　　只有二十六岁那么年轻
　　他被人们捧上了祭坛
　　从此变成了詹姆斯丁
　　
　　我曾被歌累得疲惫到了尽头
　　一直逃到了深山野村
　　那年刚好也是二十六
　　而且至今又是二十年
　　记得唱到这首歌时,没有太多的听众注意他的表情。隔着变幻色彩的照明,我觉得他如同一尊雕像,棱角锋利,目光冷漠。这首歌的配乐如同竹子的鸣啸,丝丝凄厉。在激烈萧杀的竹木伴奏正中,他抱着吉它,反复地唱着这样的副歌∶
　　虽然没有成为――詹姆斯・丁
　　但是能活下来,还是该说,真好
　　我不知道,使用着母语,对着人唱如此坦白私人心事的歌时,歌手的感觉会是怎样。
　　但是无论心情怎样复杂,当时我没有留意――《虽然没有成为詹姆斯丁》的作曲,用的就是传统的号子变调!
　　――这似乎暗示着号子的可能性。
　　像农民号子一般跃动的、古拙单调的音乐,淹没了吉它。一派不易形容的声浪,使手持吉它的他,完全成了一个抽象。我想,在他仅二十几岁的当年,在万众欢呼中握紧吉它,唱着震撼了一个国度和一个时代的《我们大家所盼望的》时,形象一定就是这样。那是伟大的60年代艺术的形象。
　　他的小乐队汗流满面,重重地打击着竹筒、三弦、还有震耳的大鼓。特别是竹子;他的乐队头目是忠实的平野融,一个人负责编曲、旋律吉它、电子琴,以及最主要的击竹。平野告诉过我,他把砍来的竹子挑出不同质地的几节,制成一个打击竹乐器。那次,当我突然听见一排竹筒发出的、难以名状的凄厉倾诉时,逼人的效果,说不出来。
　　不易觉察地,革命的因素,在悄悄地向着――民族的因素转变?
　　是这样么?
　　大概在92年初,我怕他的亚洲之声会让亚洲人听着逆耳;就在为他写的CD《信康・解说》里添了一点微词,提醒他亚洲无论西、北、中都是音乐的渊薮。后来在北京,周刊《AERA》使用了对我的采访(部分引文),我婉转地对他的“寻根”表示谨慎。在那里,我第一次用文字建议他回到依靠诗作,一把吉它的路上去。
　　可是出乎我意料的是,他的态度居然那么坚决。读了我给《AERA》的文章后,他回信说∶
　　“我很明白一把吉它弹唱是我的一部分才能。但是以它做为音乐活动的中心,会不会变成对寻求三十年前政治歌的人的迎合?我有这样的恐怖心。因此,不能那样做。”
　　我建议的,其实是他的“无拳套演出”(、Bare knuckle revue )方式。而他早觉察到我对他政治态度的在意,因此干脆断言――抒情与政治之间的危险联系。
　　话里行间也许还有对我的、革命中国出身的顾虑。我几遍地读着。这封信是他一次尖锐的内心暴露,我暗暗感到震动。
　　
　　80年代中期,他在一连几张“成人pop”里嘲男笑女和胡涂乱抹之后,终于走上了“无拳套的演出”。
　　已经不是七千人拥挤在日比谷野外音乐堂欢呼的时代了。他一把吉它,独自一人,在各种馆舍、庙宇、结婚式场、青年会、农协、酒馆饭店――发动听众鼓掌伴奏,让歌声和淋漓的汗水面对面地迎着听众。他的“无拳套演出”遍布日本每个角落,几年里,一共进行过三百多场。
　　他考证说,在1867年规定拳击必须戴上皮制手套之前,拳手们是用精拳搏斗的。音乐在没有电气设备音响伴奏之前,歌手们也是用肉声唱的。因此,Bare knuckle就是扔掉歌手的电拳套。放弃一切音响和工业化手段,放弃如今的“歌”已经不敢离开的电气化粉饰和掩护,像古时精拳上阵的斗士一样,以真的“歌”面对人们。
　　不用说,这样的观点使我赞叹。这样的歌才是真的歌,它和我在蒙古草原心往神随的歌一线牵连。
　　那是我真正明白冈林信康不同凡响的一次。他依然是前卫,又走在人们的前面。如一个暗示一样,我觉察到我的文学也在临近同样的路口,我早晚也要走向类似的决择。
　　
　　好在时间是一个耐心的解说者。
　　有些话,过份明说是无益的。我更偏重“无拳套演出”的本意,不过是想强调歌的内容。而他坚持只走“嗯呀咚咚”一条路,宣言的也并非竹子的形式。恰恰形式是次要的;一把吉它的自弹自唱和竹子敲响日本号子――都不是艺术的核心。他和我强调的,其实都是――内容。
　　他一遍遍地打磨。以平野融为首的竹筒乐队,磨合得日臻完美。在十年、又是十年、第三个十年的如水光阴中, “无拳套演出”和“嗯呀咚咚”,早已水乳交融,无你无我。他似乎抢在我之前说:形式再有迫力也不足多道,嗯呀咚咚就是我的思想。
　　――冈林信康追求的音乐思想,究竟是什么?
　　
　　追忆起来,从80年算起,我居然一直听了他二十多年。我不仅珍惜,也意识到这是自己经历的一部分。以他为入口,我接触了“现代形式”。这种学习,催我总是在一个念头上捉摸不完∶究竟什么才是歌。
　　不用说,这对一个作家不是小事。流水般的悦耳音声流入心里,人的内里就不易僵老枯硬。音乐的水,直接滋养着我的文字。几条小溪分别浇注,我便活在一种交响和重奏之中。
　　我的体验常常被他唱出,多少次使我惊奇和感到亲切。我愈来愈习惯了以他为参考,对一个蹒跚在闭塞环境的作家来说,对世界的参考极其重要;只是大多数人都参考文字,而我喜欢听歌。
　　做为一个外国人,我对冈林信康下的工夫,已使不少日本人觉得过度。可是我想,他们不懂得在艺术悬崖的边缘上站着的个人,需要的是什么。时间太久了,我自己也弄不清,到底为什么我那么长久地听他。也许我是在通过如此一种途径,讨论思想,并寻找美感。我与他的歌讨论过、比较过多次。我通过他检讨了自己的立场,也用他的歌确认了美感。
　　还有,他是一个让我理解日本的窗口。
　　
　　后来孩子也开始听他的歌了。
　　女儿经常边听音乐边做功课,以减轻沉重作业的压迫。但她说∶“不能一边做作业一边听冈林叔叔的歌。你根本就做不下去。不用说他的词,单说他那嗓子吧――太好听了!”
　　我这才敢信任了听觉。或者孩子的听觉更可靠。气质,人的内涵,当然也包括思想,往往都通过词和曲,都经过倾诉者的喉咙,以嗓音的语言传达。
　　他的男声独诉,在房间里传荡。
　　又是最后扔开手里的笔,索性一听到底。一张张唱片(后来是CD)走着曲折回转的路,如今我抽出任何一首,都看见了他那时的形象。是的,歌子未必曲曲经典,偶尔败笔、甚至迷茫都确有存在;但他坚持住了,没有停止,尽管让朋友们目击了自己的衰老。
　　二十多年岁月里,听冈林信康的歌,成了我的休息、也成了我的功课。后来他不再是什么现代派的先驱,只是一个亲切的兄长。我们有了淡淡的、相敬相远的私交。他是我游学和打工生涯中交往的、众多日本人中唯一的名人,但却是众多中最平易的一个。
　　其实成为明星并不难,唯获得朴素质地才难。若具备了那一种“质”,旋律和流畅的曲子会来到、富有华彩的文章也会来到。它们俯仰皆是,出口成章,而且不是欺世文艺的花屁股。
　　在接触他本人与听他的歌之间,存在着奇异的距离感。
　　如今我已经习惯,不再像以前那样不敢相信――风暴般的摇滚居然从词到曲都出自他的脑袋,排山倒海的音响都源于他的嘴巴。我已经确认从来如此,最棒的一个才最朴素。
　　
　　他不知道,我若听时,一个音讯都不会漏过。
　　90年代滞留日本的日子,为我提供了听他演唱或录音的最多的机会。
　　他的声音依然高人一阶,但是已经有些喑哑,失去了高音绕梁的余裕、和令人艳羡的那种男声。他的声音在先于他而衰老。这更使我听得紧张而集中。不,不要紧,我在心里对自己说,此刻老者的嗓音才最合适。
　　在他随着喜爱的日本逐步远去时,歌声就是他自己。在我听来,它清楚地在那些高亢凄烈的竹子击打中挣跳,高傲而孤单。它仍然与众不同,闪烁不已,仍是他人不及的独特锋芒。
　　确实,无论是歌,无论是文,决定的因素从来没有变,最终决定的只是有血有肉的东西――天生的真挚、拔群的气质、血肉的美。
　　在《音乐履历》时,日译本《北方的河》正好在日本出版。出版社居然找到了他,而前任民谣之神冈林信康,居然毫不犹豫,为《北方的河》写了封套环带上的一段话∶
　　大约十年前,读了张在日本杂志上发表的冈林信康论,我从心底里流出了眼泪。他是红卫兵这个留在世界史上的词汇的命名者;在沉重的前红卫兵的标签之下,持续着实现自己的严峻旅途。我想,正因此,他理解了在民谣之神的标签下痛苦的我。人都是为了成为自己、为了实现自己而活着。在如此之深的题目下的这个故事,我只能祈愿,它能够在日本被尽量多的人读到。
　　他提及的冈林信康论,指的是我写的论文《绝望的前卫》。
　　我是在拿到书之前夕,才听说他为我写围带的事的。我有些震惊。因为这一段话将随着每一本书,在大大小小的书店里为我促销,在书滞销时更会与书一同冷落。他是在为了我破例。我心里掠过强烈的不安,如果我在东京,也许我会阻止这件事。但是,看到他的名字印在封面汹涌的黄河浪头上,我又觉出一种莫名的安慰。也许对一个日本歌手来说,靠近黄河,永远不会是无谓的事情。此外他讲及的话题,于今天的我更决非无关紧要。我不知道,此刻在我心里涌起的,是否也是流泪的感觉。
　　(未完待续)
　　张承志:著名作家
　　责任编辑:张慧瑜