由桃符看门神艺术的发展变化|桃符门神是谁

　　门神,是旧时民间信仰的神格。门神源于远古时期的庶物崇拜，殷代天子祭五祀，门为其一，周代祭五祀于宫“门”――每日每时必经之处，自然加以重视。祭祀，将门神形像化及人格化。
　　门神画是我国从古至今延续不衰的民间美术品类。而门神画的起源则与中国汉代的桃符有关。中国的桃符文化源远流长，据《山海经》记载，很多年以前，在东海上有座古老的度朔山，山上有百鬼出没。神荼、郁垒两兄弟神通广大，善于降鬼。他们严格限制鬼的活动，每年岁尾站在一株大树下检阅百鬼，见有害人的凶鬼，就用一种特殊的、无法挣脱的“苇绳”将它捆起来，让专吃恶鬼的神虎充饥，为民除害。但是神荼和郁垒的能力是有限的，不能尽除天下恶鬼。也不能保证每家每户的平安。于是黄帝向全国宣布了一道命令，春节前夕，家家户户都要用桃梗刻制神荼、郁垒像，除夕那天悬挂门前。同时，在大门上端悬挂苇索，二门上要画一只虎，用来避免妖魔鬼怪的侵扰。到后来，人们嫌刻木人麻烦，就直接在桃木上画两个神像，题上神荼、郁垒的名字，于除夕下午挂在门两旁，以压邪祛鬼，这就是最初的桃符。桃符从最早使用延续至今，有三千年以上的历史。足见桃符对我国民间习俗的影响。
　　桃符是一种心灵的寄托，桃符又是一种带来福祉的东西。桃符的最早使用是以驱邪镇魔为目的，文字记载证实最早使用桃符的是汉代学者王充。人们最早把“桃符”做为门神用并不单单局限于春节，而是“黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神茶、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅”。汉代县官多在腊日或除夕“饰桃人，垂苇茭，画虎于门”，以抵御邪崇的进入。到了南北朝时，干脆就将神荼、郁垒直接画在桃板上。这桃符的习俗从汉代一直流传下来，到了南北朝时，干脆就将神荼、郁垒直接画在桃板上。到后来便越做越讲究，有人嫌画像麻烦，干脆就分别写上“神荼、郁垒”一边两个字，再后来还有人在桃符板上几句禳灾祈福的诗句。桃符在后来的演化中，逐渐分化为春联及门神画，春联向文字方向发展，门神画向绘画方向发展，是为年画的前身。
　　最早的门神除了神荼、郁垒外，鸡和虎也是门神年画的主要题材。秦汉之际，将神荼、郁垒以及其他能驱鬼除邪的神灵，贴于门上以保佑宅院平安，驱鬼除邪。《括地图》曰：“桃都山有大桃树，盘屈三千里。上有金鸡，日照则鸣。下有二神，一名郁，一名垒，并执苇索，以伺不详之鬼，得则杀之。”无神荼之名。应劭的《风俗通义》祀典中引《黄帝书》：“上古之时，有神荼与郁垒兄弟二人，性能执鬼，度朔山上立桃树下，简阅百鬼”。《荆楚岁时记》：“正月一日，是三元之日也。《春秋》谓之端月。鸡鸣而起，先于庭前爆竹，以辟山臊恶鬼。”，“贴画鸡，或斫镂五采及土鸡于户上。造桃板著户，谓之仙木。绘二神，贴户左右，右神荼，左郁垒，俗谓之门神”。《庄周》云：“有挂鸡于户，悬苇索于其上，插桃符于旁，百鬼畏之。”魏时，有人问议郎董勋云：“今正、腊旦，门前作烟火，桃神，绞索松柏，杀鸡著门户，逐疫，礼欤？”勋答曰：“礼。十二月索室诛疫，衅门户，磔鸡。汉火行，故作火助行气。桃，鬼所恶，画作人首，可以有所收缚，不死之祥”。后世的某些阶段又逐渐增加新的内容，如秦叔宝、尉迟恭、钟馗、关羽等。
　　开封刻印门神的历史最早，宋代已有文献记载和壁画等实物见证。至清朝戏曲流行，开封朱仙镇等地的门神中，出现了与赵匡胤和汴梁有关的人物题材。有些人物如舞台演出的扮相，带有工架姿势，为其他门画中罕见。
　　宋代的门神形象不仅有神荼、郁垒这一对传统形象，还有武士番将，文官大夫等世俗形象，还有美人仕女形象。门神形式多变，题材广泛。宋代以前的门神多为手绘而成，宋代手工业和商业的发达以及都市的繁荣与市民文化的兴盛等外部条件的成熟，年画艺术自身艺术水平的日益成熟的内部条件与外部条件的结合，促成了现代意义上的年画在宋代正式形成。门神为年画的主要题材宋代门神的形象综合了佛教、道教的造型因素形成了一黑一白脸谱的门神形象。宋代钟馗的形象也得到极大的丰富。
　　元人对于门神的形象即取法宋人又吸取了辽金的造型，戴盔披甲，满髯持剑，其独特之处是以战国四公子形象作为门神的出现。随着全真道的传播，道教的影响也逐步扩大，以吕洞宾、汉钟离的形象作为门神也使门神体系有了新的改变。
　　到了明代，门神有了新的定名，而明代秦琼、尉迟恭形象的出现并广泛传播却是不争的事实。这是与明代社会的特殊性分不开的。
　　可以肯定门神形象最晚在明代已定为秦琼、尉迟恭两位。但是民间以秦琼、尉迟恭二将为门神的信仰当早于明代。
　　明代门神的变化是宗教民俗化的结果。此外，天官形象与门童形象也广泛存在，并且在门神形象旁边多饰以鹿、瓶、马等以表示爵禄福喜、宝马平安等吉利题材。秦琼、尉迟恭形象的出现是汉代以来神灵门神与武士门神结合的结果。这一统一的形象反映了儒家的忠义信念，同时也融入了佛教的轮回观念。理学的兴盛使明王朝对于忠义的推崇达到极致。秦琼、尉迟恭在门神中的形象、地位得到巩固也和民俗文学的宣传分不开的。门神为秦琼、尉迟恭之说，不仅见于《西游记》还见于明人杂剧。《明代杂剧全目》有《孙真人南极登仙会》一出，演尉迟恭为门神之故事。从魏晋南北朝道教俗神的出现到明朝民俗神系的形成，其过程正证明了宗教之间的融合（佛、道、儒）与宗教世俗化的发展趋势。然而，这种趋势在明代并未完成，所以清代门神的多样化是这种趋势的一种延续。关羽、张飞、岳飞等一批忠臣良将不仅被朝廷封赠为神，同时他们在民众中的影响也使他们难以避免沦为门神的命运。朝廷的封赠使关羽等成为高级神，但是民众的信仰并不关心他们的地位而是关心他们的职能。正是由于民众的信仰他们被赋予全能的本领，全能又分化为其在各个管理领域的职能。民众对于保卫职能的重视，也就是对于门这个古老依赖心理的回归使他们出现在门神体系中。
　　明清门神画中不仅是有门神的形象并且有一些象征性的器物以寄托人们对于幸福的向往。门神为题材的故事和杂剧广泛出现即是魏晋以来门神地位下降的结果又反应了民众信念的危机。现实中的问题又迫使人们寻求信仰，清代关羽等人的形象出现在门神画中是对这一危机的补救，又反映了一种矛盾。
　　随着地域神系的扩展，各地门神形象在清代出现了较大的分化。
　　清代的门神随着年画题材的拓宽，戏曲小说中人物做门神的画样也增多起来，尤其是以历代名将、英雄充门神者更多。据《清嘉录》引《吴县志》称：“门神，彩画五色，多写温、岳二神之像，远方客多贩去，今其市在北寺桃花坞一带。”这是苏州桃花坞中的门神新样，但县志中没有注明温、岳之神名，按道教“灵官殿”有温元帅而无岳元帅神名。又《集说诠真》有“门神或又作温、岳二神，想即温元帅、岳鄂王”，所以可能是画工根据历史小说中的晋代骠骑大将军温峤、南宋抗金名将岳飞事迹而创作。或称温元帅为温琼。温、岳二人虽然不是同朝同代之名将，但都是为了国家统一和民族生存做出贡献的英雄，所以苏州木版年画中出现了温、岳名将的门神。
　　因此，清代的门神画受戏剧艺术的影响，武门神和文门官的衣装打扮渐渐如舞台上的角色。如武门神中的盔甲，又如戏台上的长靠武生，背插靠旗，颈挂狐裘尾，盔头上插雉翎，山东潍坊的门神画基本上反映了清代门神的风格样式。（色彩对比强烈，形象夸张冼炼，风格质朴生动。）
　　以小说故事中的英雄人物做题材，绘制出各种不同形式的门神的年画产地，以陕西的汉中为冠。汉中刻印年画门神的历史迄今有两百余年。汉中位于陕西南部，崇山险阻，交通不便，不少画样保持了原地固有的特色。汉中作坊以刷印门神为主，远销青海、甘南、川北各地，故画样也逐渐增多。其中除了秦琼、尉迟恭等历史名将外，还有一些神话小说中的神仙将士。如《封神演义》里的燃灯道人、赵公明；《前后七国志》中的宠涓、孙膑；《东汉通俗演义》中的马武、姚期；《三国演义》里的赵云、张�；《隋唐演义》里的裴元庆、李元霸；《杨家将演义》中的孟良、焦赞，杨延昭、穆桂英；以及《香莲帕》鼓词中的徐延昭、杨波等。还有一对门神是《东周列国志》里的伍员与《三国演义》中的赵云。
　　四川绵竹也是以门神为主的年画产地。自从清兵入川康，特别是乾隆对大小金川用兵后，绵竹年画中出现了一种头戴纬帽，后插孔雀翎，身穿清朝旗兵装束的门神，俗称“总爷”。这种门神两幅为一对，分贴两扇门扉上。面部形象，一作白面，一为花脸，看去还是尉迟恭和秦琼的头脸，只是衣装换了清代武装式样。大小金川战役前后近三十年，清政府虽取得胜利，但仍提防民心反复，所以绵竹年画里的“总爷”门神之出现，既有护卫当地人民门户之意，又有震慑人民造反的作用。这一门神形象，不见于其他各地，是四川绵竹专销西康、川南、西藏、云南各地门神的主要形式之一。绵竹门神以秦琼、尉迟恭为主，形象有抱锏、立锤、舞锏、抱旗等多种。其他以小说人物做门神者，有关胜、花荣、李逵、穆桂英等。此外，还有《御前侍卫》门神，顶盔披甲，外罩绣袍，手握金瓜而立，面无须髭。史载中有宋代除夕，禁中有“用镇殿将军二人，亦甲胄，装门神”的文献。四川绵竹《御前侍卫》门神的造型，近似此说的描述，可做早期门神保存。
　　清代北京紫禁城前有午门，后有神武门。有些商店、民居大宅院，也有单扉后门。所以北京年画作坊刻有后门单页门神之品类。以往曾搜集到两种：其一题作《福神》，赤面五绺长髯，披袍挂甲，怀抱利剑，端坐于神椅上。传说乃唐朝开国元勋魏征丞相；其二，头戴进士巾，穿绿袍，足登朝靴，双手捧一金钱，项背驮金钱一大串，形象如神话中之钟馗。
　　关于魏征作为后门之门神之说，出自《西游记》小说：泾河龙王因与神课先生袁守诚赌晴雨，龙王故意推迟雨期赌赢，但违背天意，玉帝敕令当斩，行刑者为魏征。龙王哀求唐太宗救命，太宗允诺，临刑时太宗与魏征下棋，希冀拖延过午时三刻的刑期，不料魏征忽然伏案睡去，太宗不知魏征以“魂灵”前去执行天命，遂斩龙王。龙王被斩后，怨唐太宗失信，其魂便日夜哭号索命，骚扰唐廷内宫。唐王忧惧卧病，后秦叔宝奏准夜守宫门，龙王惧，不敢进犯，遂转向后宰门进入宫中，索命之声又起。于是魏征手提利剑守于后宰门，龙王无法入宫。魏征遂永为守卫后门之守护神，且身驮金钱财宝，是基于商家店铺深恐“前门进财，后门漏出”之迷信心理。所以征徵、钟馗多贴在商贾之家或农村院落后门上。以钟馗做门神的年画多套色版印，除北京外，其他地方如河南开封，山西临汾，福建漳州等地年画作坊里都有印制品。苏州桃花坞印制的钟馗形式较多。苏浙各地还有以书写“钟进士”三字红纸贴于后门者，这种红纸亦寓有钟馗守后门的功效，独具一格。
　　年画中还有一种“六畜门神”形式，供民众张贴于牛棚马厩、猪圈鸡埘之用，因而出现出《避马瘟》、《打猪鬼》、《车马平安》、《槽头兴旺》、《圈神》等门神作品。有的地方牛马棚内还贴《牛王》、《马王》于墙壁，以祈求神灵保佑。安徽宿县、河南开封、江苏徐州、山东潍县等地作坊都印有《车马平安》门神。江苏徐州印有《槽头兴旺》、《圈神》、《六畜兴旺》、《猴仙》、《蒲神大王》等，西南少数民族山区有《圈神》、《瘟司圣众》等。
　　明清时期的门神是现在我们所能看到的最多的门神形象，它们代表了中国门神文化的大成。明清时期的门神形象继承了自汉以来的门神形象的综合特点。既具有中国传统门神的韵味，又吸取了宗教因素；既有民众的功利心理的展现，又有朝廷教化意义的拓展；既从简单走到精细，又从单一走到复杂。同时在艺术上却又走向一种程式化，这与明清时期的社会状况分不开的。明清时期的门神走上一条内容丰富，题材多样，地域分化明显，而在同地域内又高度程式化的道路是有其必然性的。
　　时值今天，门神在春节习俗中占有很重要的地位，在中国的广大农村和城市，人们还保存着过年张贴门神的习俗。这不仅是为了让更多的人了解古老的传统文化，还让人看到了桃符从西汉兴起到晚清消亡，前后经历了约二千年的时间跨度，最终完全让位给春联习俗的民俗演化史。同时我们还要看到，这种特殊的文化现象，不完全是让更多的人了解民间文化，保护和继承民间文化，更是人类精神追求从低级向高级跃升的过程。
　　（作者单位：平顶山学院）
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