【夕日的辉煌（四）】辉煌夺目

　　话剧《水上饭店》――“又是一篇雾溪故事” 　　 　　当然，这一阶段，陈健秋并没有放弃话剧，也没有忘记现实。就在1994年改完昆剧《雾失楼台》后，他又创作了大型话剧《水上饭店》（发表于《剧本》1994年第12期）。值得我们注意的是，这是陈健秋生前完成的最后一个大型话剧剧本，也是本阶段继《水下村庄》后唯一反映当代生活的大戏作品。陈健秋称它为“又是一篇雾溪故事”，因此有人誉之是《水下村庄》的姐妹篇，虽然这么说，但从反映的时代看，《水下村庄》展示了20世纪60――80年代生活，《水上饭店》则集中描写在90年代初几天内发生的事件，两者之间，除了地点雾溪相同、时代前后衔接外，人物与立意却毫无关联，因此，我们仍然应该把《水上饭店》看作一个独立的戏剧作品。《水上饭店》剧本的基本情节如下：
　　20世纪80年代，改革开放后，雾溪村民宋满珍带着外侄女宋荷香在水库边开了一家水上饭店，生意挺不错，她正打算进一步扩大规模，不料有人投资要把这一带改作旅游度假村，这样，不仅经营发展不成，连现有的饭店都得拆除。这些日子饭店的住客较多，有退休回乡的县公安局副局长柳多爹，还有原县剧团编剧杨惕吾，他是本地人，现在为了钱正在替豪霸集团老总柳旺年写一个树碑立传的电视剧。今天，柳旺年神气活现地带着情妇董素琼也来了，董素琼本是县剧团演员，杨惕吾的同事。柳旺年也是本地人，他来是因为约了合资人明天一起考察投资环境，原来他就是把雾溪改作旅游度假村的主要开发者。不料当晚柳旺年突然暴死，饭店里的气氛一下子紧张起来，他们――所有与柳旺年有过接触的人都有谋害死者的嫌疑，因为他们都与死者生前存在个人之间难解的恩怨。但最后还是虚惊一场，经过警官鉴定，柳旺年是因超量服用春药纵欲而死，与谋杀无关。于是，人们又恢复了往常的热闹生活。
　　同样是表现现代文明对小生产经济的冲击，《水下村庄》显得脉脉含情，《水上饭店》可直截了当多了，洋溢着浓烈的社会反思感。与《水下村庄》散文化史诗式结构相反，具有高度集中和强烈的戏剧性特点的《水上饭店》，呈现给观众的是一个双重结构形式。表面上，它围绕商人柳旺年暴死之谜，形成悬念，展开剧情，让一个类似大侦探波洛的人物――退休公安局长柳多爹推断饭店内每一个与柳旺年有瓜葛的人，由每一个人的回忆扯出一段与案情有关的情节，仿佛每人都有作案动机与可能，但又似是而非，结果大家皆为无辜――这有点像西方的推理剧模式；实际上，它又是人像展览式结构方式，通过每一个人与柳旺年的纠葛，多线索地展现了社会转型期间芸芸众生坎坷的生存状态和心理紊乱。 宋满珍早年曾与柳旺年相爱，后因柳旺年的政治钻营需要而被抛弃；改革开放后好不容易经营饭店有方，正准备继续发展。可现在她的美梦却被柳旺年开辟旅游度假村的计划击个粉碎，而且连个立足之地都没有了；董素琼怀着“淘金梦”走出了艺术的“圣殿”，却万般无奈地做起柳旺年的情妇，但她只能偷偷摸摸，永远不可能得到合法妻子的地位；杨惕吾尽管与柳旺年长期格格不入，为了钱，现在还得打起精神为他写这个狗屁电视剧；柳多爹作为老公安局副局长，在职时就与柳旺年的违法活动斗了许多年，却始终斗不过庇护柳旺年的那张政治关系“网”，现在退休了仍时刻不忘盾剑与正义，表示要活得比柳旺年更久，要亲眼看到他的下场。作为社会的弱者，在市场经济初期无序大潮的无情席卷下，他们各自都有不同的生存困惑与苦恼，其中有健康人格或人生价值的不得已失落，也有面对强势力量所表现出的抗争与躁动以及无可奈何后的自我缓解。尽管如此，他们终究寄希望于美好的未来，相信日子总会愈过愈好。
　　《水上饭店》贯穿着强烈的忧患意识和现实主义的批判精神。陈健秋继承了中国知识分子感时忧国的传统和湖湘文化忧国忧民的情怀，他对最普通的人民大众满怀感情，并因自己无能为力地面对他们经受苦难而产生深重的“负罪感”；他极端痛恨和鄙视社会变革中本不应该有的弊端、人性中的卑劣无耻和生活中的各类丑恶现象。在剧中，我们可以看到，他同情不幸的弱者，抨击现代“豪强”的飞扬跋扈、不可一世，并对社会转型期的道德和价值观念混乱表示不满，痛斥为“简单地将所有道义、亲情和公民责任一起泼掉，剩下的只有赤裸裸的厮杀和毫不赧颜的背叛和欺诈”，（陈健秋：《又是一篇雾溪故事》，《剧本》1994年第12期） 表达出对现状深深的忧虑。
　　陈健秋正是通过《水上饭店》反映了市场经济建立初期出现的无序和紊乱现象给人们所带来的精神混乱与失衡。在社会正义和公正暂时缺位下，人人以拥有财富为荣耀，不择手段、各显神通，而道德与良知早已被遗弃一旁，并成为羞辱。该剧生动地表现了大资本拥有者对社会发展进程的操控欲望，而普通底层小人物则不能掌握自己的命运，只能任人摆布。在剧中，宋满珍虽然搭帮市场经济发了一点财，但终究敌不过比她拥有更大资本的柳旺年之流的耀武扬威、称王称霸。杨惕吾、董素琼这些文化人，要不下海成为资本的拥有者，要不就只能像现在这样依附于资本而生存。剧中唯一让我们钦佩的是那位老公安柳多爹，他不屈不挠，从在职斗到退休，只有他坚信柳旺年总有垮台的一天，显示了共产党人可贵的铮铮铁骨。
　　而在“豪霸”集团老总柳旺年身上，陈健秋活灵活现勾画了中国改革初期某些暴发户那种善于钻营人生、要政治有政治、要经济有经济、财大气粗、相信金钱万能、可以呼风唤雨、随心所欲而私生活又极度糜烂的丑恶嘴脸。特别是他们作为新的资本拥有者所张扬的那种忘乎所以、肆无忌惮的占有欲和支配欲。富有讽刺意味的是，金钱对柳旺年固然“万能”，他可以买到一切，例如买来赚更多钱的工程项目，买来有才华的文人为他树碑立传，买来美色享受，买来春药助兴，却总总买不来自己的生命，最后还是死在以金钱为保障的过度纵欲之下，落得一个中国民间所谓的“不得好死”的下场。陈健秋戏谑性地把这起始于似乎是一个惊天谋杀大案，归落到实际是个人超量服用春药致死，不无几份幽默与滑稽。正如我省一位文艺评论家所说：
　　《水上饭店》是一部集中批判“伪”市场经济的力作，它借用的是克里斯蒂的酒杯，浇的是陈健秋胸中的块垒。剧中的柳旺年……这样的人自然不是陈健秋的杜撰，他们实实在在地生活在我们周围。他们无文化无信仰无原则无操守，可他们财源广进志得意满。如果市场经济造就出来的英雄都是柳旺年般的人物，那么我们的国家我们的民族又有什么希望？这正是《水上饭店》通俗的形式下提出的重大主题。……由于对人民力量的认同，由于对人性良善的信心，陈健秋式的忧患并不引向绝望和虚无，……《水上饭店》中，柳旺年暴亡了，而宋满珍、杨惕吾、多爹这样的普通劳动者还坚实地活着；……这些都体现了剧作家的乐观主义信念。（见龚政文：《生命的成熟与困惑》，《艺海》1997年第4期）
　　诚然，随着柳旺年的死，雾溪的人们又将面临着一次新的生活选择。总之，《水上饭店》中人物的人生境遇各不相同，却共同体现了“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”这么一个积极向上的题旨。
　　改革开放后的今天，伴随市场经济大潮的不断冲击，社会价值观念的不断变革，知识分子的处境与命运日益引人瞩目。陈健秋本着文化人的本能与敏感，也是作为一种神圣的社会职责，勇敢地剔开时代的喧嚣与浮躁，凸现当代中国知识分子的尴尬境遇，体察着本是担当道义的知识分子与物欲横流的社会两者之间的必然现实联系。在本剧中，他一如既往地对当代中国知识分子表现出特别的关注。为了更能说明问题，我们不妨把他80年代创作的《今天星期七》（又名《五月早晨的丹麦王子》）中的“我”与《水上饭店》中的杨惕吾――这两个体现走向自我探索的当代知识分子形象作一简括的比较。
　　《今天星期七》中的“我”，在梦境里度过了一个奇妙的星期天。梦中的“我”曾幻想自己是莎士比亚笔下的丹麦王子哈姆雷特，手持利剑，挥向粗俗的“卖肉的”、追名逐利的“他”、老奸巨滑的“严老”……梦与现实永远是两个不平衡的支点，架构着男主人公深层意识的悲剧性心理基础。陈健秋在“我”身上融入了自己对原始意义人性的追寻，发掘着一个知识分子的潜能，释放着一个正常人久受压抑的心灵需求。这是一个势单力薄的正直知识分子面对强大的社会不良势力所产生的心理扭曲和悲剧心态。
　　如果说，《今天星期七》中的“我”是80年代固守操行的中国知识分子类型的缩影，尽管生活并不如意，但是，“我”至少还有挑战庸俗尘世的“梦”，仍能保持自我人格的独立；那么，《水上饭店》中的杨惕吾可就狼狈多了，他面对的是一道由于忽视精神文明建设所造成的文化衰微、人格萎缩、价值观念混乱的90年代前期社会特有的风景线。他不再有像“我”那样挥剑问苍穹的勇气，而是不得不向“财富”及其拥有者委曲求全，自欺欺人地宣称所谓同流不合污。杨惕吾打心眼里瞧不起大款柳旺年，劝其情妇董素琼离开他。然而杨惕吾来水上饭店的目的却是为了给柳旺年歌功颂德，写个什么吹捧柳旺年的电视剧。杨惕吾企图挣脱柳旺年――隐喻着“财富”的控制――决心与之慷慨决裂，但一落到钱字上便萎然低头。还有董素琼，也是彻底抛弃了“圣洁”的艺术，压根儿人身依附于柳旺年，过起了“傍大款”的舒服而不快乐的日子。人生价值的失落、自我人格的部分丧失成了以杨惕吾为代表的一些90年代知识分子的窘境，比较“我”的雄心勃勃，杨惕吾等的锐气早被世俗磨光，整个人已经蔫了。虽然，最后杨惕吾还是恢复了做“人”的自主意识，恢复了道义上的申张，但他的未来仍让我们感到黯淡和忧虑。
　　从“我”到杨惕吾，我们看到，中国知识分子由对抗苦难到屈受苦难，无奈地在物质与精神的夹缝中曲折地生存，虽然如此，还多多少少在坚守着时代的道义感，这无疑是一种可贵的生命的蜿蜒延续。但是，总体性地品察，知识分子从前的矜持与清高，如今已被风卷残席，早就无影无踪；如同一个美丽而又凄凉的手势，无话作别。更不用说，早就失去《水下村庄》中那个80年代柳湘涛一类青年知识分子身上所具有的朝气蓬勃、壮志凌云的英雄气概了。
　　《水上饭店》依然保持着陈健秋的编剧特长，大量生动而富有时代特征和性格特征的细节，个性化的语言，乡土生活气息，从人物关系出戏等等。特别是人物的塑造一点也不概念化和脸谱化，对各种人物心理和行为的把握非常准确。柳旺年无疑是陈健秋最厌恶最着力鞭挞的人物，但剧作家并没有刻意将他“妖魔化”，而是让人物按照自身的性格逻辑，按照人物之间的特殊关系，说他自己应该说的话，做他自己应该做的事。例如他初来乍到就慷慨掏钱要求换掉房间一切用品，既摆出大款派头，又显出在家乡人面前的通情达理；以后，在颇似《雷雨》同样场面的与宋满珍“相认”中，他也表现出应有的人性、人情的一面；而在与柳多爹的唇枪舌剑的交锋时，仍不忘给发病的多爹吃自己的救心丸一类的药。当然，这一切“善行”都无法改变他作为不伦暴发户的丑恶历史和面貌。即使最后安排他西门庆式的“不得好死”下场，也是他“这一个”人物性格的必然结局。这才是一个“真实”的人，一个“本来面貌” 的人。在这里，现实主义的创作原则和方法生发出无穷的魅力。
　　陈健秋还在《水上饭店》中运用了一些电影语汇，如闪回、时空交错等，以加强剧情的悬念性，借用大众化、通俗化的侦探剧形式外壳，反映社会转型期紊乱心态的内核，大大增强了该剧的观赏性。
　　
　　《茶客》――一个现代版的寓言，没有完成的人生“谢幕”之作
　　
　　在《水上饭店》之后，他再也没有创作话剧剧本。直到2002年5月，当他步入70岁时，也许是一种微妙的心灵感应，壮士暮年，自感来日不多？也许是命运女神的刻意安排，他的事业既然起始于话剧，也要终止于话剧？就在进医院检查前夕，也即生命的最后两个月，他向即将召开的全省艺术创作会议提交了一个题材计划（故事梗概），并起了想写成小剧场话剧的念头，这就是因他病故未能完成而让我们只能永远遗憾的话剧《茶客》。
　　陈健秋打从退休以后，每天清晨都要到家的附近，黄土岭一个小茶馆里，买两个包子，泡上一壶茶，边吃边听茶客们天南地北奇谈怪论地“侃大山”。谁都没有注意到这个身材高大、风度翩翩、不擅言谈的老头是干什么的？他为什么要天天来泡茶馆？他们只是把他看成为与自己一般终日无所事事的茶客，因而与他无话不讲。言者无意，听者有心，可能出自编剧职业的习惯，他也仔细观察、揣摩这小小茶馆里各色人等的性格心理，也即所谓社会“众生相”，留意他们口头传说的那些貌似荒诞而又深含人文价值的真真假假的“故事”。就这么“听”和“看”了整整七年，他像猎人耐心“等待”着“猎物”一样，终于，有一天他的脑海中灵感闪发，开始产生了一股创作冲动，慢慢也就形成了这个不甚成熟的剧本构思。他在《茶客》梗概的“后记”中说：“我坐了七年这样的茶馆，接触了各色人等。他们的急于表达而又从不倾听的现象，让我百思不解，也有一些落寞的感觉。一直想写成戏，但迟迟未动手。一是还没想得周全，二是这样的题材不容易为人接受，便一直搁下来。这次征集题材，便不揣冒昧拿出来一试。”
　　《茶客》的构思文字仅此一份，因其不是正式作品，当然也难以单独发表于任何刊物上了，但它的内容与设想却真实地反映了陈健秋在生命最后时期对生活、对人与人之间的关系的复杂而深刻的看法，它的情节的荒诞性显然包含着丰富的隐喻意义。它的重要价值在于，这竟然是剧作家一生的创作思想、艺术创造轨迹的最终归结。所以，为了便于读者了解和欣赏，我们特将原文收录如下。
　　《茶客》梗概
　　这是个带有实验性的小剧场话剧。全剧五个人物：
　　老板娘。丈夫死后得了一大笔保险，再加上其它财产继承，她是一个小小的富婆。她本可投资其它项目，也可坐吃利息，但她选择了开茶馆。因为她只有在这样的茶馆，才可以倾吐一生的不幸和委屈。她还想在茶馆这种信息交换中心，寻找她的一个有权势的娘家人，替她讨回公道。几年前，她因为爱唠叨，活活把她丈夫给烦死了。有人说她得了一种治不好的“话痨”病。而且是来自她娘家的遗传。医生解剖，发现她丈夫的两耳上皮细胞严重增生，堵塞外耳道，俗话说就是耳朵里面起了茧子。婆婆说她克夫，小姑子说她是精心安排的谋杀。但医学上、法律上都不认可。但因此她便背上了坏名声。她听说有个远房堂叔现在是教授，如果找到他，请他为其正名。
　　教授。其实并不是教授。只因他天上的事知道一半，地上的事一概全知，因此被人戏称为教授。他对此也不加纠正，更因为他凡事都以一种教导人的口吻谈起任何一个话题，并且从abc谈起，久而久之，人们以讹传讹，真把他当成了教授。他还特别爱抬杠，好象不如此便不能显示他的学识。他的理论和数据都没有书对，其中也不乏似是而非的东西。他还由此视其他茶客如文盲和半文盲。他的谈锋最盛，但又讨厌别人的多话，他说这些人都有话语暴力倾向，有发表偏执狂，是不执（笔者：应是折）不扣的话语霸权主义者。他也在找人。他发明了58种专利，可惜无人识货，无人投资，好端端的科学不能转化为生产力。他听说一个老表现在是香港某企业的老总，腰缠万贯。希望有朝一日找到他，让他入股。
　　老总。说是老总也可以，不过是自封的。他在商海浮沉多年，大好机会往往失之交臂。他与钢材打了多年交道，取了个湘楚钢铁集团的牌号，简称湘钢集团。人们念讹了，便成了香港老总。其实他经营的钢材都是废旧钢材，从废品店和其它渠道收购来的钢铁制品回炉加工，便充作优质建材出售。眼前，某建筑包工头用他的钢材被质检部门查获，正准备将他告到法庭。他急得不行，正想找个靠山帮他打通关接（笔者：应是节）。听说有位舅舅是位老干部，虽然退下来了，但关系还在。多年不来往，正四处打探。
　　方老。就是老总要找的老干部。可惜他参加工作晚了几个月，人事上不予承认。但却又有一定资历，便被人称为老干部。其实很多年前，也就是过苦日子的时候，他的事业顶峰也就是食堂管理员。那时食堂大搞瓜菜代，他同时引进了小球藻、人造肉、糠粑粑等代食品。上级虽然大加表彰，但仍挡不住许多职工得了水肿病。最可怕的是一家人都无一幸免。他看着孩子可怜模样，便从食堂里弄回来十斤粮票。这事被发觉，单位便将食堂的许多失窃案都算在了他的帐上。他为了洗刷自己，举出了许许多多的半是编造半是真实的例证为自己开脱，谁知越说越糊涂，他也因此蒙受了半世的不幸。他深深后悔，这辈子自己霉倒就倒在这张嘴上。但他要洗刷自己的痴心不改，逢人便说，但不得要领，人家也烦他祥林嫂式的唠叨，落得个无人理会。他痛苦已极。他也在寻找一个能证明自己清白的证人，当时的炊事员，他的一位表哥。可惜粮票事件后，表哥为避嫌疑，断绝了来往，而且在“我们都有两只手，不在城里吃闲饭”的运动中回农村老家了。一去便杳如黄鹤。
　　擦鞋女。村姑。她就是那归隐的老炊事员的孙女儿。她来城里擦鞋，一是谋生，二是寻找一位当了老板娘的姨妈。她羡慕那些外出的打工者，既挣了钱，又成了半个体面的城里人。现如今茶馆老板娘正好就是她的姨妈。可惜相见不相识。也许是老板娘家族有“话痨”的遗传，这位姨侄女也是滔滔不绝，把挣钱的功夫都给耽误了。她十分想念乡下的孩子和老公，感叹天老爷的不公，但是她的诉说和想与他人分担痛苦的努力往往因为自己的饶舌而招人厌烦。
　　大体情节走向：
　　这几个失意或是曾经得意过的人，都有极强的诉求愿望，恨不得天下人都来听他们的诉说。但他们有两个共同的致命的毛病：一是说话太罗嗦，往往为了说话而说话，想说明一件事要绕大大的弯子，忘了目的。而且只关心自己的痛苦与愿望，或是为了卖弄，从不倾听他人的谈话。这样往往便形成了以下的一些局面：正当自己痛快淋漓地说话时，别人无动于衷，连正眼也不瞧。急眼了，说话的便以强制手段让他人听。有时甚至动起手来。要不全面失控，所有的人自说自话，谁也不听谁的，吵成一锅粥。观众也不知道他们说的是什么。他们的身世由来往往也是不断地被自己和他人打断。
　　一个个说得喉干舌苦，便一大包一大包地吞服“金嗓子喉宝”、“草珊瑚含片”。
　　从吞服喉片，擦鞋女由此想到了放蛊。她有乡间的秘方。用蜈蚣、蝎子、四脚蛇等剧毒动物昆虫，烘焙而成的“哑喉散”。这些东西都是不发声的，但又不至于死。服食的人起码有三天不能开口说话。她便与老板娘商量，让这些茶客哑喉，清清静静地让她们两个女人痛痛快快说说话。
　　那三个男客服食下到茶里的蛊药后，果然一个个声音嘶哑，痛苦万状。只好用手指蘸茶水在桌上交换简单的信息。谁知这两个女人并不因为没这些男人打岔而能痛快地交锋，他（笔者：应是她）们的说话的频率和强度反而越来越高，闹得很不愉快。
　　三个男茶客见状便有了对策。他们连比代划，又是画图，配制了一服“呕血汤”。成分有蛤蟆、知了、啼血的杜鹃鸟。这几样动物分别在白天晚上、雨天晴天拼命啼鸣，最适于全天候的“话痨”患者。你们两个女人不是爱说嘛，就让你们说个痛快，说到口吐鲜血，你们自然就闭嘴了。两个女人被强迫服下后，立刻发作，简直疯狂了。说到最后，果然筋疲力尽，口吐鲜血。
　　到最后，一个偶然的发现，看到了老板娘的营业执照，一个带一个，原来这里的五个人分别是他们要寻找的人。而且他们都有着亲缘关系。
　　看到《茶客》的剧名自然会联想到老舍的《茶馆》。通过以上“梗概”的介绍，我们可以发现，虽然都是以茶馆作故事发生的环境，都是一种人像展览式戏剧结构方式，但陈健秋的《茶客》与老舍的《茶馆》在创作方法上却迥然不同。《茶馆》是地地道道的现实主义剧作，它“除了细节的真实外”，还卓绝地实现了“再现典型环境中的典型性格”；而《茶客》固然也是以坚实的现实生活为基础，它的人物及其人生遭遇确是真实可信的现实反映，但他们交汇后所发生的情节与事件显然又带有浓烈的虚拟性、荒诞性、戏谑性，显然，它并非是现实生活的直接再现，而是一种超越现实的变形与夸张，渗透着剧作家强烈的主观色彩，因而具有更多的表现性成分，在创作方法上便呈现为一种混融性状态，即人物塑造的纵向现实主义与情节设置的横向现代主义的双重复合。他前期的《今天星期七》与后期的《偶人记》、《东坡梦》、《缺心眼在多心国》、《老人与狗》等剧作大致也可以纳入这一混融性创作方法范畴，甚至在厚重的现实主义剧作《水下村庄》的舞台体现中，我们也可以发现许多“表现性”的场面处理；因此，我们是否可以说，这是他晚年剧作在创作方法运用上的一个明显的发展趋向和突破？
　　以现实主义的思维来看，在《茶客》中，陈健秋给我们生动地勾画了一幅现代社会的“芸芸众生相”与“庸碌的世态图”。小小的茶馆，仿佛成了社会的病室，在这里，他为我们对这5位得了社会心理病的“病人”进行了“病理”剖析。当然这只是社会的一个局部，并不代表整个社会风貌。剧中的5个角色，都谈不上什么高尚的或杰出的人物，但他们又都是值得我们关注和怜悯的普通人。这些人物都是来自生活，实实在在地存在着，而且遍布中国社会的每个角落。我们感到那么真实，那么熟悉，仿佛就生活在我们周围。事实难道不是这样吗？自从改革开放以来，在中国大地上不知冒出了多少名不副实的所谓“教授”和“老总”？其人数之多，足以超过中国历史的任何时代，也足以创造出道道地地的“世界之最”；而我们在街头闹市，不是到处可见来自农村的老老小小的擦鞋女（还有其它职业），她们无不正在艰难地为生活而奔波？在各种公共场所，在形形色色的“大市场”里，在大大小小的“座谈会”上，不是到处可见滔滔不绝的饶舌妇和夸夸其谈、华而不实的“牛皮”客？甚至，不是也到处可见，有人为了独霸话语权，名正言顺地利用手中那么一丁点不是权力的“权力”，千方百计地封杀别人的话语机会？对了，还有那位倒霉的“方老”，一个并非“老干部”的老干部，因为一件芝麻大的“冤案”――“苦日子”时期，为了饥饿的孩子，一念之差，拿了食堂10斤粮票，由此引发所有的失窃案一起加身，居然一辈子也洗刷不了这本不该有的历史“污点”。总之，他们都是极普遍、极平常、我们能够天天见面、散落在街头巷尾和机关部门的形形色色的“小人物”。
　　陈健秋并不想过分伤害他们，他是用一种幽默的笔调来揶揄他在现实茶馆里所“猎捕”到的这5个可笑又可怜的“猎物”。茶馆老板娘的爱唠叨，得了娘家遗传的“话痨”，居然“烦”死了丈夫，并且死者的两耳还上皮细胞严重增生，堵塞了外耳道；爱抬杠的“教授”，满口胡说八道，居然一口气发明了58种专利；一个小小的废旧钢材加工场的老板，号称“湘钢”集团老总，居然后来又被人讹传为“香港老总”；一个50年代的食堂管理员，正在苦苦寻找可以洗刷自己“污点”的证人，居然在这儿被人误认作拥有特殊“革命资历”的“老干部”，并尊称为“方老”；最无辜的就算那个乡下来的擦鞋女了，她正在寻找未曾谋过面的在城里发财的姨妈――居然恰好就是这茶馆的老板娘，由于家族遗传的“话痨”，她的喋喋不休，既耽搁了赚钱，又使她认真诉说自己的不幸和热诚与他人分担痛苦的愿望被误解而招人厌烦。这些荒唐的人物和故事真让我们读来忍俊不禁。
　　而从现代主义的视角来看，《茶客》情节发展的超现实的离奇与怪诞，也令人叫绝。例如剧中人那惊人的话语欲望，永无休止、无法抑制，居然“一个个说得喉干舌苦，便一大包一大包地吞服‘金嗓子喉宝’、‘草珊瑚含片’，然后发展到为了独霸话语权，全面剥夺别人的讲话权，采取极端的“药制”手段，分别用“哑喉散”、“呕血汤”这两种相反功能的秘方药，殊途同归地并成功地使对方最终彻底失语。因为这两副药的配方纯粹是剧作家子虚乌有的编造，而配方分别“想当然”地由不发声动物与发声动物组成也充满了幽默感，加上哑语者顽强不屈，居然口不能言则用手语等等，这就使表面十分“残酷”的互相争夺话语权的“厮杀”场面充满了夸张、戏谑的喜剧色彩。这些，显然是现实生活中任何茶馆里都不可能发生的事，它是陈健秋在人物的性格逻辑和生活的本质真实基础上进行的夸张变形处理，是剧作家主体意识的产物。虽然它也具有细节和场面的真实感，几乎可以“假”乱真，但情节的大前提却是虚拟的、假定的、非现实的。这里更多的不是客观地再现生活，而是主观想象的强化“表现”，是剧作家为了达到对现实生活的文化反思和提升而采用的一种非常规艺术手段。
　　《茶客》又是一个现代版的“寓言”，在并不复杂的情节中深藏着多层次的隐喻，蕴涵着幽玄的意会和象征性的寓示，让人沉思，让人玩味。
　　
　　被动与盲目――无望“寻找”的隐喻
　　
　　首先，每一个剧中人都在花费大量的时间与精力于“寻找”，都把改变自己命运与现状的希望寄托在所寻找的人身上；而可笑的是，实际上所寻找的人并非如他想象的那样强大有力，且其自身也可怜地在寻找别人以改变自己的厄运。“寻找”本来是反映人类生存发展的一个文学母题，如同《等待戈多》中的“等待”一样。也可以说，人类的进化就在于不断地“寻找”之中；同样，这对我们每个人的人生而言，也可以说是在不断“寻找”的一生。但剧中人“寻找”的目的是那么卑微，而又把希望寄托在一个毫无希望的人身上，这种“寻找”的结果就富有悲剧性意味了。现代社会中，由于在市场经济的瞬息万变和优胜劣汰、弱肉强食的“丛林法则”制约下，一夜之间，百万富翁可以成为穷光蛋，反之，一个一无所有的穷光蛋也可能突然成为暴发户。“资本”每天都在为社会生产着成批的得意者和失意者，命运的无常和不能自主，却偏偏还寄希望于无望者，这隐喻着现代人的生存危机，反映了后工业时代个人命运的被动性和盲目性。当最后剧中人的“寻找”希望彻底破灭后，我们在嘲笑的同时，心中也隐隐升起一丝苦涩与悲哀。
　　冷漠与隔阂――病态人际关系的隐喻
　　其次，本来中国的茶馆――不是指现在那些专供上等人享用的高雅的茶室――的民俗传统，就在于陌生人能够共聚一起无拘无束交流思想与信息。而剧中人各有各的不幸，实在是同病相怜，更应该拥有共同的话语，但他们人人都只顾自己发泄痛苦，不愿倾听别人诉说，甚至不惜采用荒唐而恶毒的“以药制服”方法，使别人或者“哑喉”失语，或者干脆让你“说到筋疲力尽、口吐鲜血”，自然闭口，以确保自己的话语霸权万无一失。这反映了现代社会人与人之间的隔阂与冷漠，人人自主意识顽强，人人蔑视、排斥他人，相互间缺乏同情、尊重和关爱，隐喻着现代社会的病态人际关系，激烈竞争的时代给人们造成的心理扭曲和精神障碍，折射现代人之间的“交往”危机和“群处”危机。
　　虚荣与自我陶醉――人性脆弱、人格退化的隐喻
　　再之，剧中的5个人物，大多是属于社会底层的小市民阶层，他们被排斥在中国主流决策体制之外，对国家大事和社会发展方向并没有独立话语权，因此只能依附或顺从主流体制而生存。这使他们的生存环境、生存状态十分不妙，生活的盲从性被动性、任何利益冲突中总是受伤害、社会地位永远边缘化等等不良处境确实令人同情；但目光短浅、势利狭隘、自以为是、互相倾轧等等的恶习难改，又使人十分生厌。在“大社会”里，在权贵和大亨面前，他们是卑微的底层，毫无神气活现出头之日；但在他们自己的“小社会”内，情况却不同了，所谓“一佛一如来，一叶一世界”，这儿俨然如《巴黎圣母院》里的“乞丐王朝”一样，自成上下、尊卑之分，像剧中的“教授”、 “老总”、“方老”，虽然在“大世界”里的地位江河日下，但在这个“小世界”里，他们仍然希望利用虚假的“尊荣”自欺欺人地营造出个人优越感，渴望轻松地得到在主流社会根本得不到的尊严和荣耀，以期满足一下那实际上永远无法实现的欲望，或者说只是为了掩盖和忘却内在的自卑，达到心理上的深度麻醉。这些不是教授的“教授”、不是香港老总的“老总”、不是老干部的“方老”，尽管他们心中都有求助于他人之大急，但居然全都默认了以讹传讹的不实结果，甚至还真的以教授、老总、方老自居，假戏真做，在小小的茶馆里像模像样，活得有滋有味。其实这些人物何只在剧中的茶馆里有，在我们社会的各单位各部门，或者就在我们身边，不时时刻刻都会闪现出他们的身影吗？我们每个人的命运和扮演的社会角色虽然各不相同，但人性却是相通的。这里隐喻着现代社会中人性的脆弱和人格退化――虚荣和自我陶醉，诚如剧中人那样无比“荣耀”地活着，既不过分恶意地“欺骗”别人，同时也为了美美地“欺骗”自己。
　　读了《茶客》（梗概），很自然会联想到鲁迅的《阿Q正传》。当然，我们无意在两者之间进行文学价值的深入比较，但是，忧患意识深重的陈健秋显然在当代人身上看到了那个不朽的阿Q形象的影子，看到了鲁迅先生所耿耿于怀的“国民劣根性”问题。我们可以感受到，他在生命的最后阶段，仍然用他忧郁的眼神默默关注着当代人的精神世界，关注着占人口大多数的普通人的命运，关注并渴求着人性的进化和改善。即使他在辛辣嘲讽茶客们委琐无聊的同时，也满怀“怒其不争、哀其不幸”的怜悯之情，字里行间，浸透着一个即将西去的老人的宽容与期待。
　　
　　勤奋劳作，硕果累累――本时期陈健秋的其它剧作
　　
　　1996年陈健秋还为湖南省木偶皮影艺术剧院创作了木偶戏《绿色日记》（发表于1997年《艺海》第2期）和皮影戏《缺心眼在多心国》（与人合作，发表于1997年《艺海》第2期），由于他对这两个为儿童服务的剧种的特殊艺术规律的不熟悉，创作过程异常艰辛，效果不尽如人意。前者从文本特点上说，如果给湖南省话剧团作儿童剧演可能效果更好；后者作为皮影戏演出很为生动，但其深刻的哲理更适合成人观看，而幼小的孩子们可能还暂时无法领会这些社会“大”道理，或者说他们的观赏兴趣根本就不在于此。这一阶段，他也创作了很多话剧小品，不乏像《便宜鸡蛋》（1992）、《丈夫有病》（1994）、《老人与狗》（1994，又名《林子里的狗》、《倒霉的狗》）、《屋顶上》（1995）等这样一些给人印象难忘的优秀作品。此外，他还曾受剧作者之托，为湖南省话剧团执笔修改了话剧《世纪风》（编剧汪荡平），这个戏后来也获得了1994年中宣部“五个一工程奖”。
　　超越与突破――新时期“后10年”陈健秋戏剧创作的总体评判
　　与新时期“前10年”相比，这“后10年”（延续至12年）陈健秋的戏剧创作具有这么四个显著特点：
　　①剧作思想艺术成就总体上高于20世纪80年代。例如体现他戏剧创作的最高成就、影响最大的代表作――话剧《水下村庄》、湘剧《马陵道》以及富有现代哲理寓言色彩的昆曲《偶人记》等，都是创作或演出于这一阶段。
　　②此前他的戏剧创作仅仅局限于话剧样式，影响也只是在话剧领域，但这一阶段的创作，不仅有话剧，而且拓展到戏曲领域，以至戏曲创作是本阶段产量较多、影响巨大的主要创作形式，他也从一个戏曲创作的“门外看客”成为一名杰出的戏曲剧作家。
　　③随着他的剧作走向全国，他在中国戏剧界的影响也日益扩大，行业内地位明显提升。过去，他的话剧剧作，尽管也有《梅子黄时》获得过“全国优秀剧本奖”（中国曹禺戏剧文学奖前身），但只是供给湖南省话剧团排演，作为剧目产生的影响主要还是在湖南省内，因此，剧作家个人的知名度有限；现在不仅为本省话剧、戏曲表演团体创作剧本，而且其投排剧目如湘剧《马陵道》、话剧《水下村庄》，也开始冲出湖南，相继取得中国政府艺术专业最高奖――文华大奖和文华新剧目奖，随之而来的是，剧目影响和剧作家知名度迅速遍及全国；并因此被邀为省外、特别是北京的戏曲表演团体写戏（如为北方昆曲剧院创作昆曲《偶人记》和《贵妃东渡》、为北京京剧院创作京剧《宰相刘罗锅》第一、四、五本）。其剧本投排的剧目先后在首都剧坛、全国昆剧汇演、中国京剧节和国家舞台艺术精品工程的评选中获得极大的成功，并因应邀参加境外重要戏剧活动，影响远及香港、台湾、日本等地。应该说，在这一时期，陈健秋的戏剧创作达到了个人事业的顶峰。
　　④这一阶段他的创作思维渐趋成熟，这表现为90年代的作品秉承了80年代《梅子黄时》、《今天星期七》等优秀剧作的探索精神，继续在现实主义创作道路上不断深化，并尝试进行创作风格、创作方法上的创新与突破，实现了现实主义创作方法与现代主义创作方法不同程度的结合；继续追求反映生活的真实性、深刻性和塑造人物形象的生动性、复杂性、个性化；大多剧作呈现为从社会道德评判上升为对人生、人性、命运等更深层次的文化反思。也许是饱经世事沧桑的缘故，他的创作心态前所未有地超脱潇洒。
　　与他青年、中年时代的剧作相比，陈健秋晚年的戏剧创作，已经达到炉火纯青、自如自在的理想境地，形成一种真实、自然、戏谑、幽默的艺术风格。在他的晚年剧作中，已经摆脱了一般戏剧创作模式的束缚，表面上好象不太讲究通常的 “编剧”规则和章法，实际上又无不体现了戏剧的美学原则和艺术的创造精神，完成了艺术创作从“工境”向“化境”的超越。他从不刻意做戏，却剧中处处是戏；只不过由外在的轰轰烈烈转化成更加沉静的内秀，常常在貌似“好玩”的不经意中掩藏着深刻的内涵，他的写作技巧正是一个剧作家梦寐以求的“无技巧”的技巧，如武林高手，艺深不露，外柔内刚，出手随意，力在其中。陈健秋曾经把自己的这种风格评价为“中庸”、“温吞水”，并且与他的做人联系在一起：
　　我写东西不喜欢过于追求外表的戏剧张力，不喜欢大喜大悲，对自己的评价就是“走不出中庸”，就像是一杯……温吞水。（见程德峰：《陈健秋：我是一杯温吞水》，《新剧本》2002年第1期）
　　确实，也可以讲文如其人，我们在各种场合，很少能够看到他慷慨激昂、锋芒毕露的侃侃而言，也很少能够听到他对同行和朋友有什么偏激极端之词，他更多给人留下的是谦恭平和、不多言谈、德高望重的亲切形象。他在《走近地平线》一文中也说：
　　我从小家道中等，未受过高深教育和家学熏陶，但又读了些启蒙课业。因时代变迁虽有顺逆，但却无大起大落，暴富暴贫。也许养成一些习性，如调和，妥协，将就，人前难得说半个“不”字。离温柔敦厚相去甚远，说温吞、中不溜儿倒有几分相近。做人如此，做剧本也一体如此。例如，缺少惊世骇俗、振聋发聩和黄钟大吕之气；不善于描绘大悲大喜，大善大恶；也不工于谋篇布局，那种杀机四伏、机关用尽的戏剧冲突，先就把自己吓倒了。明知是所短，却不敢过分勉强自己硬着头皮去改，因为担心连原有的一点儿真实也随之改掉了。（见《〈新剧本〉网站・作家精品库・陈健秋专栏》）
　　但是，最可贵的是，在做人和写戏两个方面，他却终身不弃地在追寻一种“全真境界”：这里的“全真”不仅是指剧作要“真实”地反映生活，而且还包括剧作家的为人处世和对创作的“真诚”态度，在这儿，“真实”与“真诚”正是艺术的生命和艺术家最起码的良知，也许这才是他艺术与人生的终极追求：
　　做人做戏，要做到全真境界，大难矣！既不能，也不容。如果说“真”就是地平线，你分明看得见，却永远也走不到。再如果由此推论，每人所站立的脚下，不也就是地平线吗？那么，谁都如此不走了，失去追寻，还有啥意思。（引文出处同前）
　　 关于他的“中庸”和“温吞水”自评，曾经采访他的程德峰先生也作了非常正确而精彩的阐述：
　　在他的剧本里，总是能够看出作者对剧中人物命运的深切关爱和同情，看出剧本里的主人公们对生活的热爱。没有“壮志饥餐胡虏肉”的悲壮豪放，也没有“三尺白练、六月飞雪”的冲天怨气，却有着更加深邃、更加人性化的情感被注入进那一个个灵魂之中。正如一杯曾经沸腾过的，却又经过了生活的沉淀而逐渐冷却、平静了的温吞水，外表的平静却丝毫不妨碍内心的激情，原来这便是他的中庸，这便是他的“温吞水”。（见程德峰：《陈健秋：我是一杯温吞水》，《新剧本》2002年第1期）
　　以上说明新时期“后10年”（可以延续至12年）的陈健秋戏剧创作，无论在产量和质量方面，在创作样式、品种的丰富方面，在创作思维、创作方法和美学思想的成熟方面，在剧作和个人对戏剧界的影响方面，都要大大地超过新时期“前10年”。
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