[从“他者”视角与历史叙事对三部电影中士兵形象进行对比分析] 他者视角

　　[摘 要] 无论是有意识还是无意识的,文艺作品中只要是关乎具体时空中历史事件书写的内容都难免具有一种历史叙事的意义。不同的历史叙事策略可能会形成不同的历史面貌和建构起不同的历史事实、意义。通过分析文艺作品中的历史叙事策略,一方面可以辨别作为修辞的叙事对历史的建构作用,更重要的一方面是启发人如何更好地面对可能遭遇建构的历史和发现更多的历史可能性。
　　[关键词] 形象;视角;历史;意识
　　
　　一、《南京!南京!》《硫磺岛来信》和《太极旗飘扬》通过比较不难看出《南京!南京!》《硫磺岛来信》和《太极旗飘扬》三部电影之间存在着共性。
　　首先从题材上看,三部影片都是反应战争的影片,同时它们所反应的战争都是在历史上确实发生过的。《南京!南京!》的历史背景是1937年12月13日南京城沦陷后随之而来的xxxxx;《硫磺岛来信》的历史背景是发生在1945年2月16日到3月26日间那场美日两军的硫磺岛激战;《太极旗飘扬》的历史背景是爆发于1950年6月25日的朝鲜战争。因此,三部影片都已经有意或无意地对具有历史叙事的意义。
　　其次,三部影片在表现手法上都是通过“他者”的视角透视战争。这样的视角实际上打破了“敌/我”二元思维方式的划分及其中隐含的某种基于单一立场上的道德、情感判断,从而让人看到了历史的另一种面貌。
　　《南京!南京!》里透过日军军官角川的视角我们看到了作为“一个占领者”和“一个人”的精神分裂与挣扎。敌人在这里不再像过去国人习惯于看到的“小日本”那样可以简单地用残忍、愚蠢之类的词就全部概括。《硫磺岛来信》里的日本陆军中将粟林忠道一方面富于一个普通人日常生活中的种种爱恨情感,一方面是一个誓死保护硫磺岛的帝国军人。至少对于美国观众而言,透过粟林忠道的视角所看到的历史不再是可以用美国人的伟大胜利和敌人的彻底溃败就简单概括的。同样的,透过《太极旗飘扬》里镇泰的视角所看到的历史就更不能用是非成败的二元对立方式来进行概括,镇泰的身份从南韩士兵转移到北韩士兵,视角也随之从一方转向另一方。于是“敌与我”的二元对立彻底被消解,透过他的视角所看到的历史更多的是关于个人和细节的,这些细节在历史的潮流中透过镇泰的视角显现着自身,诉说着它们的意义。
　　总之,这三个士兵形象的视角中更多地反映了战争的残酷以及作为一个个体在战争中遭遇的肉体苦难与精神折磨。尤其是作为一个背负着集体和个人双重意义的军人所亲历的人的苦难。
　　二、视角作为历史叙事的一种修辞策略
　　问题是,为什么三个来自不同国家和文化背景中的导演不约而同地要采用“他者”的视角?一个简单直接的解释是:相对于传统的表现方式(站在自我、己方的立场上的表现方式),透过“他者”的视角可以更好地表现人道主义的立场和人性关怀。华莱士•马丁认为“如果视点被改变,一个故事就会变得面目全非甚至无影无踪”[1]128,正如他引用科恩的话所指明的那样:“简•奥斯汀将《理智和伤感》从书信体改为一部第三人称小说;陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和弗朗茨•卡夫卡的《城堡》的早期稿本都是用第一人称写成的,然后才改成第三人称。但是,从另一方面说,如果他们认为视点无关紧要的话,他们就不会进行这样辛苦的改写了。”[1]128以往的阅读和观影的经验似乎也同样证明了视角的改变确实能够影响到作品本身的意义表达进而影响读者或观众对作品的解读和接受。因为“叙事视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的,相反,在绝大多数现代作品中,正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”[1]128从这个意义上说作者是可以通过改变视角进而传达其所要传达的不同意义的。
　　那么为什么通过“他者”的视角来透视战争能更好地表现人道立场与人性关怀呢?笔者认为可以从两个方面说明这个问题。
　　首先,这种“他者”的视角是将焦点聚集在“个体”上的。这种聚焦于个体的做法首先就消解了“宏大叙事”的传统。正如我们在三部电影中都可以看到的那样,我们已经不能在镜头所表现的战争中看到一边倒的、民族性极其明显的意义。我们看到的不是正与邪、对与错这种单纯二元对立的斗争及其表述。透过电影中三个士兵的视角,我们更多地看到的是“宏大叙事”话语中所代表的启蒙、伦理、意义对于一个亲临战争的个体来说都退居其次了。他们面临的是残酷的战火中赤裸裸的生死以及相伴而来的人性扭曲,还有战争对个人存亡、爱情、亲情的威胁。通过聚焦于“个体”,人之常情更容易得到细致的表现,人道的立场与人性的关怀也更加容易被凸显。
　　此外,在叙事视角上的操作也是让人性关怀得以更好凸显的重要原因。这里的问题是叙事视角是怎样影响到意义的表达和诠释的呢?韦恩•布斯在其著作《小说修辞学》中就倾向于认为小说中的视角受作者支配并为其观点服务,而这一观点又是通过对同情的控制才表现出来的。然而,问题是作者如何通过控制叙事视角进而来控制同情呢?“从技术角度来讲,同情的产生和控制是通过进入人物内心及与人物距离的远近调节来实现的。”[2]正如布斯所言:“任何阅读体验中都具有作者、叙述者、其他人物、读者四者之间含蓄的对话。上述四者中,每一类人就其与其他三者中每一者的关系而言,都在价值的、道德的、认知的、审美的甚至是身体的轴心上,从同一到完全对立变化不一。”[3]作为电影,无论在控制作者的视角上还是进入人物内心及与人物距离远近的调节上都非常具有优势。影片可以通过摄像机控制视角并决定一种新的观看内容,进而隐喻一种新的解释。在这三部电影中,导演们就不约而同地将视角移到了“他者”身上,通过对“他者”的凝视我们看到了他们内心中同样的恐惧,爱与恨,挣扎与彷徨。进而产生了情感的共鸣或是对剧中人物的同情。总之,三部电影的导演以一种类似的历史叙事策略实现了其人道主义的艺术抱负。
　　三、历史叙事与可以被建构的历史
　　综合以上分析来看,之所以会有对叙事视角煞费苦心的处理及其不同历史面貌的呈现,其背后无疑是有一种价值观在支配。从这个意义上讲,可以说历史的叙事总是基于某种价值取向的,也正是在这个意义上讲,历史才成为一种建构物。
　　正如海登•怀特在他的《元史学:十九世纪欧洲的历史想象》中所说的那样:“就历史写作继续以基于日常经验的言说和写作为首选媒介来传达人们发现的过去而论,它们仍然保留了修辞和文学的色彩。”[4]1电影虽然与写作不同,但其来源依然是写作,而且无论它采用什么样的表达方式都无法摆脱其作为日常经验的言说的命运。因此,电影作为一种图像的叙事,它同样能起到言说历史的作用。
　　然而需要指出的是所谓历史是一种建构不能简单地理解成历史就是虚构的。海登•怀特特别在其《元史学》的中译版前言中说到:“我在《元史学》中想说明的是,鉴于语言提供了多种多样建构对象并将对象定型成某种想象或概念的方式,史学家便可以在诸种比喻形态中进行选择,用它们将一系列事件情节化以显示其不同意义。”[4]5应该看到,这里所谓被建构的历史,在某种程度上说更强调的是对历史意义的建构。因此,简单地把历史等同于虚构的做法是不合适的。只是在“意义的建构”这个意义上说“文学的历史性”才更加有据以立足的根基,因为无论作者是有意去叙述一段历史还是无意地指涉一段历史,他都在做一种关于历史意义的建构。电影也同样如此,《南京!南京!》《硫磺岛来信》《太极旗飘扬》正是试图建构一种有别于 “宏大叙事”话语的历史意义。所以历史的意义是可以被建构的,不同的价值取向指引下的不同建构方式就决定了历史意义的不同,海登•怀特试图在他的著作里分析的也即是“这种意义的产生过程是如何运作的”[4]5。如他自己所说:“意义的真实与真实的意义并不是同一回事。用尼采的话说,人们可以想象对一系列过往事件完全真实地记述,而其中依然不包含一丝一毫对于这些事件的特定的历史性的理解。历史编纂为有关过去的纯粹的事实性记述增添了一些东西。”[4]4换而言之,他想发现的正是这种通过增添一些东西或是其他什么方式而建构历史意义的过程是如何运作的。因为“在史学家探寻过去的研究阶段中,他/她的兴趣是,就他/她感兴趣的对象以及该对象在时间中经历的变化建构一种精确的描述。他/她这样做是以文献档案为基础,从其内容中提取一组事实”[4]5-6。按照怀特的意思,在这里“事件”是作为在尘世的时间和空间中发生的事,而“事实”则是以判断形式出现的对事件的陈述。“事件发生并且多多少少通过文献档案和器物遗迹得到充分的验证,而事实都是在思想中观念地构成的,并且/或者在想象中比喻地构成的,它只存在于思想、语言和话语中。”[4]6总之归结到一句话上就是说历史意义是通过以历史事件为基础的历史叙事而建构起来的。文中提到的三部电影也恰恰是通过建立在三个历史事件(具体时空中的战争)基础上的历史叙事来建构了一种历史意义(人道主义)。
　　四、历史的“可能性”
　　至此,一个新的问题就产生了,假如历史意义和历史事件确实可能遭到建构。那么人们该怎样去面对历史呢?笔者认为,无论面对什么样的历史叙述都不要忘记历史中的多种“可能性”。
　　米兰•昆德拉曾说:人类处于一个真正的简化的漩涡中,“人的生活被简化为他的社会职责;一个民族的历史被简化为几个事件,而这几个事件又被简化成具有明显倾向性的解释”[5]22-23。我们所面对的历史叙事常常可能就是这种简化的结果,而这种简化就有可能变成德里达所说的具有总体性、线性的形而上的历史概念。昆德拉曾认为小说的精神之一是复杂性,强调每部小说都在告诉读者“事情要比你想象的复杂”。[5]24我想这里不妨借用他这种对于小说艺术的观点来比喻面对历史叙事时不忘多种历史“可能性”的内涵。正如他所说的那样:“小说审视的不是现实,而是存在。而存在并非已经发生的,存在属于人类可能性的领域,所有人类可能成为的,所有人类做得出来的。小说家画出存在的地图,从而发现这样或那样一种人类可能性”。[5]54面对可能基于某种价值取向之上的历史叙事以及可能因此而遭遇人为建构的历史,我们与其消极地拒绝不如保持一种乐观的姿态,一方面不是将对历史的理解过于抽象化和简单化,而是拥有对历史多种“可能性”进行思考和探索的意识。另一方面,也是更重要的一方面则是应该有基于此种历史意识之上的反思。在面对历史叙事的过程中保持独立的思考和反思,并由此而学会如何更好地面对未来,用昆德拉的话说就是去“发现这样或那样一种人类可能性”,至少是去发现一种人生的可能性。最后笔者想以这样一句话作为结尾:对待历史问题,既要有大智慧更要有大慈悲。
　　[参考文献]
　　[1] [美]华莱士•马丁.当代叙事学[M].伍晓明,译.北京:北京大学出版社,2005.
　　[2] [英]马克•柯里.后现代叙事理论[M].宁一中,译.北京:北京大学出版社,2003:26.
　　[3] [美]W•C•布斯.小说修辞学[M].华明,胡晓苏,译.北京:北京大学出版社,1987:175.
　　[4] [美]海登•怀特.元史学:十九世纪欧洲的历史想象[M].陈新,译.南京:译林出版社,2004.
　　[5] 米兰•昆德拉.小说的艺术[M].董强,译.上海:上海译文出版社,2004.
　　[作者简介] 尚忠麟(1986― ),男,云南大理人,暨南大学文学院文艺学2009级在读硕士,主要研究方向:文化产业与文化管理。