我对摄影机有爱情_拍电影的摄影机

　　不少见到我第一面的陌生人，总要问我以前是不是打篮球的？看来我不像搞艺术的。但像不像不重要，我知道我爱电影的程度，不次于运动员渴望着比赛，梦想着冠军。 　　F《父亲・爸爸》是我的电影处女作，但不是我和电影的“初恋”。也许所有的导演都迷恋电影艺术，但我不只是迷恋。而是把它看成我的前世的姻缘。每当摄影机开机的蜂鸣声和胶片转动发出一种单调而温暖的絮语时，它让我整个人沉静下来，体会到无比巨大的幸福的快感。
　　在构思这部电影的时候，我看了一批探索性和形式感都很强的“新生代”的影片，但隐隐有些不满足。我认为个人的审美趣味既是创造力之源，又是一种在不知不觉中就难以摆脱的局面。在今天看来很新潮的形式，到了明天就会显得陈旧。某种流行的艺术风格也是这样，看似创新，其实是模仿和跟风。所以我想拍出一种不是那么“学院气”的电影，想拍一种丰富、平实、大气的风格。这部电影应该避开讨巧的流行话语，应该述说我对生活最真实的感悟。
　　我从摄制组了解到生活和人性的另一面。刚从学校出来，我闯荡于各个不同的摄制组想学点儿东西也挣些碎银子。我发现有的摄制组总为一些名利搞得不愉快，演员、制片主任和制片人经常为钱吵闹，让我这个大院里长大的孩子很失落，也很困惑。社会越来越用尊贵的身份和体面的生活来判断一个人的价值，每个人为了尊贵和体面而活着，活得辛苦、浮躁而虚假。也许这是社会进步的代价，我没有权力去批判，但我总在琢磨，我们到底失去了什么？我有一种强烈的感觉，我们越是被无法控制的力量裹挟着向前超速前行的时候，越是需要往后看一看。
　　有一次，我很敬重的一位摄影师给我讲了一件他亲历的事儿：80年代初的一天，他骑着摩托车下班回家，不慎把一个老大爷撞伤了，由此他需要每天去老大爷家送饭并照顾他。这个老大爷过去在当铺里干活，无依无靠，他们从相识到相知，后来没事儿还老往那儿跑，弄得他妻子和他吵架，最终离了婚，他后来去西藏拍戏，回来后老大爷故去了。他说至今他想起这位大爷来，内心仍十分惆怅。
　　这个故事让我很感动，因为我发现那种融洽的人际关系，那种灵魂在超越名利的情感中寻求安定的幸福之感，也许正是现代人失落的。我左思右想了半个月，决定把这个故事拍成电影。那位摄影师把这件事告诉了已经离异的妻子，说翟大爷的故事有人想拍电影了。但对方在电话那头哈哈大笑，连手机都笑到地上了。
　　是吗？把手机都笑到地上了，怎么会是这样呢？我仿佛听到那种让人隐隐心痛的笑声，下定了决心就拍这个故事。
　　创作剧本之前，我又咨询了一些专家和前辈，他们都提醒我不好弄，缺少戏剧性的冲突。可我知道这个故事在我内心有冲动，有激情。如果导演本人都不感动，如何期望它去感染观众呢？
　　后来我和现在这部影片的制片人说了电影的创意，得到了支持，于是我开始写剧本。生活中的那位老大爷就姓翟，他的职业、生活环境我写时几乎都没有改变。翟大爷的家就在国子监那一带，我喜欢那里，它能典型地再现老北京的人文气息和风土人情，它有浓郁的市井小民的生活情趣和深藏在低层百姓之中的情怀。
　　但如果就是翟大爷这一线索的话，我感到单薄，我想到了我的父亲，他是一位严厉的军人，我小时候很怕他。而当他离去的时候，我又痛感对他的关爱太少，很歉疚。能不能给影片的主人公钱卫也安排一个这样的父亲呢？让他和翟大爷形成对比，让主人公有一位父亲，又有一个爸爸，而他在两位老人之间思考着人间真爱和父子真情、亲情。这样构思，人物的情感就得到了更有内涵和冲击力的支撑。
　　我用情绪铺垫，用现代对过去的回忆为视点，以主人公钱卫疲惫、麻木的心灵在对往事的回忆中，渐渐苏醒为起点，寻求一种质朴而抒情、凝重而流畅的散文诗的风格。
　　片中人物的情绪大致分为以下几个层次：开始钱卫是被动地给翟大爷送饭，善良的翟大爷宽容地接受了他。第二层次是，在翟大爷讲了黄花梨木椅与他亲生儿子的故事之后，翟大爷的亲子之情得到了尽情的宣泄，钱卫与翟大爷的感情升华了。第三层次是，不是父子胜似父子的二人关系变得相互依赖，翟大爷的伤腿好了，钱卫还老往翟大爷的四合院跑，造成他妻子的误会，激烈冲突后导致离婚。第四层次是，钱卫援藏归来后翟大爷已经故去，无限惆怅之中对亲生父亲严厉背后的亲子之情有了深深的理解。
　　我的本行是学美术的，对画面的构图和光影、色彩有职业的敏感，这是我的优势。所以我强调电影画面的写意和抒情，强调影片的影像构成要精致、完美、统一，要让光与影的情绪与主题和人物对位。我设想影片整体应像一张存在家里、凝聚着回忆的发黄的旧照片，散发了温情、伤感、甜蜜、追忆的味道，人物周围好像有一种气氛烘托着，直到观众的心灵。
　　全片的中景镜头为主的风格是我刻意设置的。中景叙事有沉稳、丰富、内敛的特征，更适合营造整体氛围，给演员的表演和交流留下了更大的空间。中景镜头能产生一种如梦似幻的间离效果，让观众去细细品味镜头中的内涵，体会人物细腻的情感变化。
　　为了表达人物内心的变迁，阐释影片诗化的主旨，我选择了时空叙事的方式。影片中有当代、80年代初和翟大爷与钱卫回忆的60年代三个时空，我尽量避免刻意的时空安插，让这三个时空随着人物情绪的走向自然地切换，让自由的时空在故事的生长中流淌。我想尝试电影叙事的意识流，但又一定要避免为玩形式而玩形式，把轻灵的时空追求融化在全片朴实深沉的风格中。
　　第一次拍电影我兴奋而又不安，因为我知道我对如何结构每一场戏的冲突、如何合理调度场面、如何把握演员的表演并不是专家，这是我的劣势。知道自己的劣势，我并不想掩饰，而是想调动全组人员的热情和创造力来帮助我完成全片的拍摄。
　　对于演员的把握，我采用尽量发挥他们潜力的办法。在吃透人物性格、人物关系和剧情变化的基础上，我让演员跳出台词的限制，自由发挥，在镜头前说他们想说的话。毕竟，导演的个性不能代替和限制演员的个性。我试图用演员本色的个性去丰富剧中角色的性格。
　　《父亲・爸爸》不是一部以情节的机巧和矛盾的复杂取胜的片子，拍这样的电影特别需要真挚的情感，也需要寻找到特殊的结构点，既能传情达意，又能贯穿、统领全片的线索。我选择的两个点是那对黄花梨木椅和风筝。
　　风筝是老北京文化的象征，翟大爷是北京著名的风筝艺人“风筝哈”的徒弟的徒弟。风筝有父子亲情的寓意，风筝飞得再高，线总在放风筝的人手里，子女走的再远，也总有一根线牵在父母的心中。
　　而那对明式黄花梨木椅，是翟大爷的至爱就好像他精神的载体和传承。我非常喜爱明式黄花梨木椅，它线条简洁、典雅、木纹古拙、精美、色调朴实高贵，让人百看不厌。
　　我希望《父亲・爸爸》这部影片，也具有明式黄花梨木椅这样的品质。