儒释道与中国文化的关系【“儒释道”三家和弋阳腔的渊源关系】

　　［摘 要］弋阳腔所孕育和散发出的恒久魅力，有其艺人承接前代戏曲成果和推陈出新艺术创造的过程；同时，又与弋阳当地独特的人文环境和宗教背景息息相关。本文试从弋阳地区的人文和宗教因素出发，探讨上述因素与弋阳腔的渊源关系，进而显现出“儒释道”三家在弋阳腔形成过程中所起到的承接作用。
　　［关键词］ 弋阳腔 文化背景 佛教外形 道教神韵
　　一、文化事业的厚积薄发为弋阳腔的悄然形成孕育着生机
　　两宋时期的饶州和信州，经济发达、人文昌盛。《上饶县志》中有朱熹经常讲学南岩的记载。宋室南迁，诸多饶州、信州名士开始登上政治、文化舞台，在实现自身政治抱负的同时又诸艺精通、文产丰富，他们带来的不仅是当时的政治影响和文学成就，也沿袭着前人的传统，在家乡广设私塾，授教子弟，更突出的成就是在饶州地区广设书院，形成一个以书院为地域文化特色的儒家文化集聚点。弋阳腔音乐形式上汲取的是当地民歌、南北曲的成分，在主题思想上秉承的是中华儒家文化中的积极因素，而且题材和内容结构也随着儒家文人的风格变化时刻调整。如在元代后期，弋阳腔剧目里有着重宣扬儒家“忠孝节义”思想的连台戏《岳飞传》，以致后来发展成为专门的历史爱国题材的套路。而当儒家文人的写作风格转向传奇时，弋阳腔上演的剧目也随之调整，从神仙志怪类的《东游记》、《西游记》变为上演才子佳人的爱情剧和普通民众的生活和婚姻家庭剧，这从《书馆相会》、《送衣哭城》等剧目中可以得到印证。同时弋阳腔戏文讲究整齐、对称、押韵，如其戏文中的五言、七言，所含帮腔因素的四平、八平高腔用韵，都统一地体现出儒家讲究圆满、平衡的因素。因此，我们也可以推论，弋阳腔的成形发展，离不开内部所包含的深层文化背景，正因为当时饶州、信州成为儒家文化的一个代表阶段，这一地区的文艺也在潜移默化中通过书院、儒家学者的间接感染在思想中坚定地移植了儒家治国、齐家的良好意愿，最终，又因为饶州文化的领先地位，才能够使得弋阳腔在各地借用当地方言的基础上广为流传。
　　二、佛教事业的繁茂昌盛使弋阳腔选择了《目连戏》为主要舞台表演剧目
　　弋阳南岩，有“南岩卧佛”、“南岩寺”，体现出南方佛教民间性特点。佛教民间化带来的一项影响是失去官方经济支持，僧人以往的坐禅修佛满足不了现实需要，其传经布教的对象需由皇家大院、达官贵人转向普通而又有需求的民众身上，这就促使佛教的传播对象悄然发生着变化，“俗讲”的衍生也就水到渠成。 “歌白相间”有弋阳腔“徒歌”的痕迹，主讲人与其弟子的一问一答以致一问众答，又有弋阳腔一唱众和的前身。问答中要进行艺术创造，用宗教教义提供的《目连故事》这一主题和故事，去演绎群众想要看到和乐意听到的戏剧化的神话故事，在获得共同语言的同时自然接受了这种形式的布教讲义。唱中用法器、锣鼓配乐，也套用曲牌和曲目，彰显出戏剧化的元素，可见，弋阳腔中的“一唱众和”和“锣鼓帮腔”的艺术特点在佛教中原本有迹可循。
　　1700年的开发史，印证了弋阳佛教传播的悠久历史。南岩石窟和南岩寺的物品足以论证弋阳信教者甚众的说法。南戏进入广信府和弋阳时，在保留自身村坊小曲的同时，又入乡随俗，选用该地具有宗教色彩的目连故事作为自己的主要剧目表演形式。这从佛教的风俗与弋阳腔演出的时间性选择上可见一斑。佛教有人世轮回的说法，主张对亡灵的超度，而中华文化重孝主旨又与其相符，两者重叠造就了佛教法事、仪式等宗教形式的盛行。在法事仪式上，佛教引入《目连救母》故事，改变外域文化中强调供养僧人重要性的故事内涵，转接为具有中华儒家提倡的忠孝思想的故事内容，使之变通为中国化的事物，同时也为广泛的民众接受。这里的共同点促成了弋阳腔戏剧表演的实用性市场，农村在耕作劳动之余，有怀念先祖的情怀，有庆祝丰收之意愿，便请来弋阳腔戏班演戏来表达这种情感，这就有了市场观众需求。同时，弋阳腔戏班演出时地点的选择也有讲究性，早期的乡村民众为突出祭祀先祖、宗族大事的严肃和隆重，专门将弋阳腔戏班的演出地点选在宗族祠堂内，将追怀先人的严肃性同佛教宣扬人世轮回的喜庆性结合为一体。现在的赣东北地区如弋阳腔曾流行地区，逢有宗族开谱时，往往邀请戏班演出，上演的有弋阳腔曲目。《目连救母》在佛教中本是一项宗教仪式，在表现出向戏曲化形式倾斜的方向后，南戏适时传入到交通便利的弋阳县，一是借助了佛教在当地的影响，剧目选取群众喜闻乐见的《目连戏》，二是就地取材，直接借鉴和吸收。所以，弋阳腔从最早演目连戏，进而形成七本目连大戏，最后定格于连台大戏，佛教因素不可忽视。
　　三、弋阳道教仪式中的散唱形式成为弋阳腔音乐形式的来源
　　在饶州弋阳一带，本为宣扬佛教因素的《目莲救母》，转而由正一派道士出演，俗称“道士腔”。道士目连班以散居民间的四方道士为主，他们以民间布道和作法为谋生职业，民间的民俗活动一并参与。而在弋阳当地，市民百姓逢有节日祭祀、婚丧嫁娶等风俗活动时常请来道士做法事，出于满足民众喜好和兼带职业道场需要，道士目连班在自身唱诵经、忏道曲的同时，还进一步接受南戏的戏曲表演形式，用适当的戏曲表演方式参与道场观众的沟通交流。精通音律的道士目连班此时也演唱或演奏一些民间小调和乡俗俚曲以致采取“改调歌之”的手法，使其成为后来弋阳腔音乐形式的一个前身，明玉山樟村《三社增修记》里就有弋阳腔的音乐形式颇受道教音乐影响的记载。
　　当时活跃在弋阳的正一道，在多人合作的布法过程中，将道教仪式中的“颂”、“赞”、“步虚”、“偈”等宗教形式灵活使用，并且还运用结构短小的上下句式或四句式歌曲，加上某一曲调来吟颂。或是进一步配上若干段不同的复杂曲式结构，以一腔多用的手法与经文念白、独唱、齐唱、吟唱相结合，形成不具固定格式、可随曲调高低随心歌唱、恣意行腔的声乐唱诵形式，这就对当时传入的南戏以致前代戏剧中的固定曲牌格律音乐有所突破和发展，使得戏剧舞台表演能够随剧情和表演者思想情感变化而变化，以致后来唱腔中的长短句、高低音、和弋阳腔中颇为典型的拖腔，无不深受其影响，这种随心而歌和各种唱法夹杂的声乐唱诵形式也就间接促成了弋阳腔在实际演唱过程中“滚白”、“滚唱”这一新的艺术形式的出现。我们对比弋阳腔同样是运用同一曲牌及其变体，来引起旋律、节奏和曲式因素的变形，从而随剧情的深入，运用散板、正板、流板、紧板、慢板来配合夹杂在曲牌唱腔中的“滚白”、“滚唱”，从而营造出强烈的戏剧舞台效果。可见，正是弋阳道士目连班在法事过程中上演的目连戏，既引进了南戏中的戏剧因素，又带有鲜明的道教仪式特色，而运用自由的声乐唱诵形式一登场，则打破了原来戏剧中音乐节奏变化单一，为追求押韵而大量使用书面语言，曲牌格式固定套用的限制和约束，搭建起普通观众也能吟唱且能看懂又能够接受的桥梁，从而使得戏剧发展迎来一次成熟的机会，直至后来以弋阳腔为代表的高腔系列的繁盛。
　　由此可见，这个从县城出身却又带动戏剧发展的戏剧唱腔的重要作用，这正是众多戏剧名家关注弋阳腔的原因，也是现在我们广泛组织起例如弋阳高腔研讨班、弋阳腔的继承和思变、弋阳腔的发展道路等系列活动的内在动力。我们有理由相信，在弋阳腔被列入国家非物质遗产名录的今天，这个传统剧目一定能够再次绽放出新声。责任编辑：刘小红
　　参考文献：
　　[1] 陈红，江西弋阳腔戏曲新探，江西人民出版社，2009
　　[2] 辜汉保，弋阳县与弋阳腔，弋阳腔专辑第八辑，2006