[京派散文的意象世界]白雪歌送武判官归京意象

　　意象是经作者的心理、情感和意识多重综合而构成的一个或多个词象组合，是心和概念表像与现实意蕴的统一。同时，它也是一个充分生命化了具有质感的词语，它漂浮于感性与理性、形态与意义之间。无论中西，尤其在西方，“意象”一词一直以来是诗歌的既有概念和专利，而散文则时或缺席。在中国古代散文理论中，虽或偶有提及，但也仅是“古典散文理论强调造意，而忽视造境；讲究文章平面的谋篇布局，而忽视立体的时空设计；强调笔法的翻新立奇，而不在乎意象的经营”①诚然，散文中审美意象的组构必定亦会使散文饱含诗意，京派散文于此方面的贡献是具有创造性的。其在重视对意象的经营上，既有同于诗歌，又有别于和超越于诗歌文体的独特的意象表现形态。相较于诗歌意象的单纯凝练、峭拔、尖新，京派散文意象的跳跃性要大得多，它往往借助于虚实结合的记叙与描写，构成一种虽零碎，却是多重组合的画面，其思路的推进也较为平缓连贯，并且，相较于诗歌意象的含蓄朦胧、飘渺玄妙，则显示出明朗化的特色。
　　京派散文中的意象类型繁多，意义丰蕴，表现各异，大可概括为如此几种类型：
　　一.感觉式意象
　　京派文人非常重视自我个人化的感觉，带有封闭性独语的性质，然后再将此“孤独”的感觉附着于外在物象之上，如此，在其散文中，形成了种种个人化的感觉意象。它带有强烈的个人性，虽有些意象表面看来似乎有似古典意象的外在形式，但绝非机械借用、引用与化用。而是常常调动了多种感觉，并使某种感觉瞬间放大、定格，同时，将两种或多种意象组合并置或对一物象进行不同层面、不同时空的累积性描述，即将一个意象迭加在另一个意象上，使作品由单调渐成丰富，由平面而趋于立体，从而产生颇为陌生化的效果。
　　京派散文的感觉式意象表现形态主要有感官式的、心理式的以及在诸种感觉意象基础上的迭合式意象或系统意象和意象群等。代表如下：何其芳的《雨前》中所描写的天的灰冷，期待着雨的大地、树根、柳条，回舍的鸽群，烦躁的鸭，愤怒的鹰隼等众多视角意象的刻画，把盼望雨的来临而雨究竟没有来的怀念与失望形象地呈现于读者面前。灰冷的天、期待雨来的大地、树根、柳条以及回舍的鸽群，烦躁的鸭，愤怒的鹰隼等，已经不是单纯的自然物象，而是雨前特有及带有作者主观感觉的视觉意象，这一意象群共同呈示着雨前的气象。林徽因在《一片阳光里》中，所体味的“静”：“那种静，在静里似乎听到那一种噌琮的泉流，和着仿佛是断续的琴声，似诉着一个幽独者自娱的音调。看到这同一片阳光射到地上时，我感到地面上花影浮动，暗香吹拂左右，人随着晌午的光霭花气在变幻，那种动，柔谐婉转有如无声音乐，令人悠然轻快，不自觉地脱落伤愁。”显然，这里的“静”，是一种在各种感觉基础的迭合式意象，它融合了听觉、视觉、嗅觉、触觉等，加以古色古香的辞藻，传统文化的情蕴，共同营造出了一个立体的感觉意象。“静”的意象亦可看作宏观的大意象，而各种听觉、视觉、嗅觉、触觉等当可视作中观或微观的次级感觉意象。李广田《雾·雾中》中的“光”的意象，是一种感觉。雾中看雾，雾笼罩了一切，却罩不住我们，因我们周身是“光”。因雾的滋润及我们“光”的照耀，雾中的红石竹花开的更艳，我们往前走，“光”则随着来，苍翠的树木，碧绿的杂草，在我们的“光”中含笑舞踊，草木为我们而惊醒，山花为我们而开放，还有流泉雾中唱……并说：“在这重雾所充塞的天地之间，凡有我们同类所在的地方，每双眼睛的前面都有一个“光”的圈子，他们都在私心里说道：“我们是幸福的，我们在暗雾中得到光明。”而且就连那引吭高歌的雄鸡，就连那在雾中穿行的山鸟吧，它们都各欢喜它们所独有的“光”啊。也许并没有雾，因为就连那苍翠的松柏，那碧绿的杂草，那开得鲜艳的红石竹花，它们也各有它们的“光”呢。显然，“光”既是指雾中人进雾退故而显得物象清晰时的物理现象，亦是指作者自我理想幻化出的温暖感，人人有“光”，万物有“光”，方觉雾中非雾。“光”是一种视觉，更是一种主观感觉。李广田的《绿》中“绿”的意象，属视觉意象，亦属于颜色意象，附着了诸多作者的主观心理，甚至有幻觉的成分。它指“楼”窗外的一片绿海，这“绿海”是“我”凝神伫立时的一种幻觉，仅因“我”的一声叹息即吹皱了它，绿海上起着层层的涟漪。刹那间，“我”乃分辨出海上的品藻，海上芰荷，海上的芦与荻，这是海吗？原是“我”家的小池塘。通常意义上，“绿”是生命的颜色，意味着一种生机和希望，但在本文中，“绿”却是悲哀的代表，广漠而沉郁。充斥着“我”的世界，而“我”又深爱着这个深绿色的悲哀世界。这显然是作者个人化的感觉，属于一种心理式的概念型意象。本文最后还有：“我有一个喷泉深藏胸中。这时，我的喷泉起始喷涌了，等泉水涌到我的眼帘时，我的楼乃倾刻颓于一刹那间。”“喷泉”当然也不是实有的，是心里的情绪，当这种情绪来临时，幻觉的深绿色的悲哀于是倾颓。这“喷泉”亦可视为心理意象的情绪式意象。李广田《山水》中“山水”的意象，意味着平原之子的超越式理想。平原之上无山水，故而平原之子甚寂寞，也就有了对远方山水的渴盼。寂寞的平原之子把平原上的那一洼水，一拳石，当成了渴望中的山水，充满着对山水的想象，也表明着他们寂寞的无边。这一“寂寞”自从“我们”的远祖来到这一方平原就已领略到了，“他们”想以人力改造这平的并自以为宽漠无限孤独的天地。接着，文本想象了平原的祖先改造自己天地营造人为山水的伟大工程：大川流的凿成，可以垂钓，可以泅泳，可以行木桥，可以驾小舟，可以看河上的烟云；以后又运土、移石、采木，形成峰峦秀拔，嘉树成林的山岳。于是平原之地变成了“山中梁木柴薪，不可胜用，珍禽异兽，亦时来栖止，南海北海，亦自鱼鳖蕃殖，萍藻繁多，夜观渔舟火，日听采莲歌。”文末却又说：这是平原之子的一个大谎，它永远存在自己的记忆里。那里有“我”的童年，“我凭了那一块石头和几处低地，梦想着远方的高山，长水，与大海。”如此，“山水”就成了平原之子梦想的着意之象，是一种概念型的心理式意象。李广田《荷叶伞》写的是一个梦，梦中的荷叶伞，是梦中神仙的赠品，可保平安，可以遮雨，它使“我”觉得喜欢却又觉得荒凉之至，因为它毕竟为了遮蔽风雨，且正因为伞的赠送也同时意味着天地所以黑暗，云雾迷蒙所以到来。梦中峰顶回来的路上，雨下得很急，伞的大小随雨的大小而变，但“我”忽然发现路边仿佛许多人昏暗中冒雨前进，如孩子们在急流中放出的芦叶船儿，风吹雨打，颠翻漂没，“我”颇觉不安，恨伞不能更大，大得像天幕，“我的念头使我无力，我的荷叶伞已不知几时摧折了。”“伞”通常意义上是指可以遮蔽风雨的器具，而荷叶“伞”增添了这种雨具的诗意性，意味着一种美好。虽是梦中仙人所赠，非现实之物，但当然寄托了作者心中的理想。是作者心造的幻影，带有强烈主观化的色彩。是心中之象，属想象型的心理意象。文本的“荷叶伞”即代表着作者理想化的一种遮蔽和拯救的力量，亦隐含着美丽中的忧伤。李广田的《树》说自己爱树，爱一切树，最喜欢种树这个意思。“午荫清圆如一把伞，我愿做种树人，也愿做一个行人到树下来歇脚乘凉。祖祖种树，孙孙得果，我愿做种树的祖祖，也愿做吃果子的孙孙。榆柳荫后檐，桃李罗堂前，也是我最喜欢的境界。”然而“我”的古屋的周围竟无一点绿。“我”想种树，更盼望有远方的游鸟，从异域带来嘉树的种子，当它正飞过“我”的新居时，把种子遗落在地上，生长繁殖，罩“我”一地清荫。于是，出现了一个奇迹。仿佛‘神说：要有光，就有了光。’“我”说：要有树，就有树了。不知所何，“我”的古屋的周围已是疏疏落落地有树成林了。“我们”以和平的微笑望着树的生长。“我们”仿佛听到了树叶的开展声。“我们不知道树的名字，也不知道将结出什么花果，只见树干不高，恰好达到窗檐，株似梧桐，叶似蝴蝶，作秋末霜叶色，然而那是鲜嫩的带着细细绒毛的。我愿意这些树发展到这样子便停止，它们将永远把初春留在枝头。当我刚要开口说出赞美与感谢的时候，一切都退隐入迷离的梦中。”显然，树不是现实实有之树，是一个梦，是一个爱树种树的梦，尤其是作者喜欢的“种树”这个意思，于是“树”便成了一种概念型的心理式意象。再比如何其芳《独语》（1934年3月2日）中的“独语”属于一种情绪型的心理式意象，并且此情绪意象又分成诸多层次。在此一总的情绪型心理意象的统摄之下，引发了一系列其他类型的情绪型心理意象，有语言的也有动作的：独步荒凉夜街上的脚步的独语；决绝地离开绿蒂的维特将一把小刀子掷入河中以占卜自己命运的寂寞的一挥手的动作的独语；一个西晋人物，驱车独游，于车辙不通之处就痛哭而返的独语；绝顶登高，悲慨长啸的独语；……“温柔的独语，悲哀的独语，或者狂暴的独语”，皆渲染了无边的寂寞。