[小议戏曲的虚拟性]虚拟性是戏曲艺术的基本特征之一吗

　　 当谈及戏曲的虚拟性时，我们不妨首先看看“虚拟”这个词在汉语中的真正含义，即假设的；不符合或不一定符合事实的，甚至可以说是虚构的。“虚”从来都是相对于“实”而言，没有“实”就没有“虚”，相反，没有“虚”又怎能显示出“实”的存在。因此，笔者认为虚与实是一对既相互排斥又相互依赖的矛盾体。
　　相对于生活真实来说，戏曲的虚拟性指的是为了求得某一事物的神似，而并不在乎形似的逼真逼肖。黄佐临先生曾经说，戏曲是“写意”的戏曲，当是一语道破天机。所谓“写意”，就是指戏曲在艺术处理上的虚拟性。“意”者，意味也。即是说点到意思，又能有一定的趣味性、观赏性。说到虚拟性，可以说任何艺术都离不开它，因为“虚拟”本身就是在进行“变形”作业，把生活真实变换为艺术真实。否则，想要用有限的艺术手段去反映、表现无限的生活只能是望洋兴叹、束手无策。如果想让艺术表现生活的本质，那就非虚拟、变形而不可达也。漫画如此，中国画也如此，就是非常讲究写实的希腊雕刻，也有变形的地方，写实派话剧，看似与生活相似，实质上也对生活实行了不同程度的变形，只不过戏曲艺术变形的方法以及变形的程度较大而已。
　　大家都说戏曲艺术很美。为什么美？究竟能美到什么程度？恐怕谁也很难简单说清楚。然而，构成戏曲艺术美的主要特征之一的虚拟性，却是公认的、无可非议的。也正是因为如此，戏曲一直以来就把“虚拟性”作为完善自身的美学术语，并且也毫不犹豫地把虚拟性当作自身不断发展的原则去遵循。舍此，戏曲这个载体便很难独立存在于众多艺术种类之中。这也正是戏曲的“虚拟说”和西方戏剧美学的“模仿说”本质上的区别。西方戏剧求“实”，认为一切都要从实际出发，照搬和模仿生活，而戏曲则不然，它的创造过程是由实生虚。艺术尽管来源于生活，但又不是完全照葫芦画瓢般地去模仿生活，而是把生活原形当成艺术创作的依据，然后根据艺术家们对于生活的感受、理解，经过提炼加工、夸张美化后，创造出合乎生活情理的艺术品。这个提炼、加工、夸张、美化的过程，就是艺术家在抓住生活本质神韵的基础上“得意忘形”的过程。
　　 当然，戏曲的虚拟性在一定程度上带有一种特殊的假定性，如果没有假定性，很多问题就无法解决。比如舞台上没有任何东西，空空如野，只凭演员的几个手势，几个动作，观众就知道人物是在什么地方，正在做什么，所谓三五步走遍天下、六七人百万雄兵。如《打渔杀家》中肖恩与桂英划船上场，唱“父女打鱼在河下……”舞台上本没有船，更没有河与水，只是借助于唱词的表白和身段的表演，使观众想象到船、水、山的存在。父女二人的升降动作，让观众感到船在颠簸；《三岔口》的三人对打完全是组合的虚拟动作，可是观众却承认这打是“真”，不但真而且美。那些艺术化了的、恰如其分的、巧合的虚拟对打动作，使观众感到过瘾。再如，在平弦戏《杨门女将》“探谷”一折戏中，我扮演的穆桂英跃马披甲、扬鞭探谷、翻山越岭、深入险地。我使用小蹦子、翻身、平转、趟马、圆场等虚拟动作，通过跳、翻、转、跃等表演把穆桂英翻山越岭、�河渡涧的情形形象地展现了出来，使人们仿佛看到了深渊峡谷、大河险滩的场景，给人以精神振奋与心灵震撼，塑造了穆桂英不畏艰险、迎难而上的女英雄形象。当然，这些都针对舞台空间而言，时间上的虚拟就更奇妙了，如《武松打店》里武松与孙二娘在漆黑的夜里展开的一场激烈的搏斗，演员使用了一系列眼神、动作，把白炽如昼的舞台变成了伸手不见五指的黑夜。
　　 明代的王骥法曾经说过：“戏剧之道，处之贵实，而用之贵虚。”清代的李渔也说过：“谈真则易，说梦为难……”意思是说，要把生活真实重新描绘一番比较容易，但要艺术地表现生活可就难了。换句话说，就是没有生活真实就没有艺术真实，艺术真实应永远植根于生活真实之中。生活是“实”，艺术是“虚”，正所谓“虚由实生，以虚为用。”舞台上的时间与空间，在戏曲中都是自由而不固定的，说它是这里，它就是这里，说它是那里，它就是那里，一切都由演员说了算，由演员去假定。说也奇怪，观众竟然也接受，赞同和认可，为什么呢？因为观众是来看戏的，是来欣赏艺术的，而不是来看“真的”生活的。因此，戏曲也就紧紧抓住了观众的这种审美心理，充分运用假定性，把有限的舞台转化成了无限丰富的艺术创作舞台。
　　 戏曲的程式涉及戏曲的方方面面：角色行当、服装化妆、音乐唱腔、表演身段等，程式对于戏曲不是可有可无的，而是戏曲表现上的显著特征。所谓程式，《荀子・致仕》中说：“程者，物之信也。”这就是说，程式是一种标准，带有规范和不断重复的含义。戏曲程式来源于生活，戏曲程式的形成是历代艺术家们艺术实践和艺术智慧的结晶。那么，虚拟性和程式化又是一个什么样的关系呢？笔者认为，程式是可见的东西，而虚拟性却是一种“意识”，是不可见的，程式的产生与形成是在虚拟“意识”指导下完成的。有专家认为：虚拟性和程式不是并列的，而是种表里的关系。程式是表，虚拟是里。这里的“表”是指程式的表演的艺术形式，而“里”却是形成和创造程式的能动力量。比如，我演《拾玉镯》中的孙玉姣，从开鸡笼，到喂鸡，到数鸡这样一个连续不断的动作过程中，舞台上是没有任何实物的，全靠动作表演。但是，这一整套程式动作假如不是在虚拟性原则的指导下就无法完成。戏曲艺术的写意境界是依靠戏曲舞台的虚拟时空与严格程式的结合才能展现出来。而戏曲舞台的虚拟性,是依靠戏曲艺术中严格的表演程式来展现的。所以，虚拟性和程式化之间有着难以割舍的内在联系，我们不能把二者截然分开。
　　由于本人阅历浅，从艺时间短，对戏曲的认识还比较浅显，难免存在谬误不足之处，诚望各位专家老师批评指正。