【劝君莫学东邻女　故作丑态惊世人】劝君莫惜金缕衣

　　近一时期，中国书法界对当今书坛上出现的一些丑陋邪怪书法(简称现代丑书)是“美”还是“丑”的争论不绝于耳，褒贬不一。推崇者说，丑书非但不丑，是更高层次的大美，且是美的升华。笔者特意翻看了几篇推崇丑书的文章，综其观点不外是：现代丑书是对“二王”(王羲之、王献之)为代表的中国传统书法的冲击、反叛和颠覆。崇丑论者还把汉魏之前的甲骨、钟鼎、碑简等和有别于“二王”书风的书法家，如唐颜真卿，宋苏轼、黄庭坚、米芾，明清徐渭、王铎、傅山，碑学倡导者康有为等，一并纳入丑书行列。借此为现代丑书撑腰、装门面。谁要对现代丑书有异议，他们则斥之为不懂艺术。
　　对崇丑论者的这些观点，笔者是不能苟同的。
　　首先，讨论现代丑书问题，应弄清它的概念、内涵及其诞生的背景，然后才可谈及其他。否则，对所争论问题的实质是什么都不清楚，只能是公说公理，婆说婆理，成了一笔扯不清的糊涂账。据笔者所知，现代丑书的滥觞是上世纪80年代横生中国书坛的一个书法流派，当时书法界称之为“现代书法”或“书法主义”。这是现代艺术思潮渗入中国汉字书写后寄生、发酵、放大其丑陋而滋生的一种书法。它的本质是打着书法创新的幌子，颠覆中国传统的书法艺术。在他们看来，书法“与汉字本无关系”，可以“不受汉字的束缚”。认为“文字的彻底粉碎是书法走向纯艺术的唯一途径”。因此主张进行“不要文字”“破坏汉字”的书法创新(见《现代书法》1992年第二、三期)。它的表现特征就是不受传统书法的任何制约，包括书写材料、书法规律等，肆意进行个人的情绪宣泄和胡涂乱抹。笔者曾于上世纪八、九十年代看过两次所谓现代书画展，偌大的展厅光怪陆离，五花八门。其中印象最深刻的一幅是，一把沾满墨汁的扫帚，挂在贴着白纸的壁上，任其流淌，作品表现的是什么，我至今没弄明白。还有一刮光的树丫，“丫”的两枝各钻一圆孔，下面写着“吻”，天知道谁跟谁吻，吻的是什么。当时媒体还披露，有所谓现代派艺术家赤身裸体，涂上五颜六色在大庭广众面前乱跑，并美之日人体行为艺术。笔者特意翻了一下展馆留言簿，多数留言不仅骂艺术家胡闹，还有指责举办方的。这种创新幌子下的胡涂乱抹，即在当时就已受到书画界有识之士的批评。
　　可以说，当今书坛上出现的丑陋邪怪书法，正是上世纪八九十年代现代书法流出的余波和衍生品。这与中国传统书法批评中所讨论的书法水平的高低、美丑、好坏不是一个概念，不属一个范畴的问题。
　　据笔者观察，当今故作丑怪书画者有两种人：一种是对中国书画史、书画理论知之不多的年轻人，急于成名，耐不得坐冷板凳，于是便出邪招博取创新名声。有个青年曾直言不讳地跟我说：用毛笔写字，我一辈子也超不过“二王”、颜、柳、欧、赵，所以我只能玩新招数。加之有的书画评奖活动误导，使个别年轻书画爱好者走偏门尝到了甜头，滑入越丑越怪越能得奖的误区。再就是极少数已功成名’就的书画大家，把自己过去赖以成名的传统玩法玩腻了，想来点新鲜、刺激的，名之日突破自我，在大庭广众下乱泼乱抹。因其功底非一般雏手可比，有人拍掌喝彩，他便得意忘形。即使有看不上眼的，不便说不好，只说看不懂。他又故作高深，说其艺术是阳春白雪，所以下里巴人们是看不懂的。一次书画展，有位朋友说了句“看不懂”，作者以一副艺术贵族的不屑神态冷冷地来了句“给你说了你也不懂”。还有位书画朋友告诉我，他曾询问几个合办现代书画展的朋友，各人也只能说明自己作品表现的主题，而对其他同行所展的作品，也是看不明白。如果“现代”到只剩下作者一个人在那里自圆其说、孤芳自赏的时候，其作品的社会价值就太可怜了。
　　二是，崇丑论者把中国书法史上凡有别于“二王”风格的书法统统纳入丑书行列，割裂他们与“二王”之间内在的传承关系，使之完全对立起来，并武断地认定这些书家是对“二王”书法的冲击、反叛和颠覆，借以为现代丑书拉大旗作虎皮。这是有违中国书法史实际情况的。
　　纵观中国书法史，书法是伴随着汉字发展起来的一种艺术形式。她像一条艺术长河，从涓涓之源开始，我们的先哲们一代又一代地不断把这条河流拓宽、充实并丰富其艺术内涵，使之成为多姿多彩、独立于世界艺术之林的一种独有艺术形式。它既有不同发展阶段的高度，又是一个不容割裂的完整艺术体系。早在几千年前，我们的先民在生产、生活中通过观察，汲取自然之美，“仰观奎星圜曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字”，创造出优美的汉文字。从迄今发现最早的殷商甲骨文看，其点画、结构、章法都已展现出古汉字书法艺术的要素和风格，笔画上，或一丝不苟、纤细紧密：或粗涩朴拙、略呈草率。正如郭沫若先生所说：“其契之精而宇之美，每令吾辈数千载后人神往。细者于方寸之片刻文数十：壮者其一字之大径可运寸。而行之疏密，字之结构翅环照应，井井有条。”“足知存世契文实一代法书”。其后发展起来的钟鼎文书法，是甲骨文的升华。由于铸制材料、手段等多种因素的影响，艺术风格更趋丰富多彩。特别是较大器物上的书法，行款布局更显现出大小错落有致，自然朴实又富于变化的艺术因素，其中既有《毛公鼎》等的严谨凝重，又有《虢季子白盘》等的清新秀丽。《石鼓文》及秦、汉碑刻都是镌于石材之上，加之千百年风蚀，表面必然会出现斑驳，这就更增加了一层厚重古朴感。秦朝李斯等顺应“书同文”要求，在秦文基础上整合吸收六国文字，创造了对称均衡且初显黄金分割律韵美的秦篆(小篆)。篆书典雅端庄，适合隆重场合使用。秦朝又因“奏事繁多，篆字难成”，为适应快节奏需要，改进简约篆书结构，形成了日常使用、书写便捷的隶书。纸张之前，经济、实用且容易制作的竹木片成为最常用的书写载体。那些写在凸凹不平竹木片上的文字，必然会出现扫帚似的波磔。这些中国早期汉字书法，都是书家在当时条件下为适应社会生产、生活需要精心创作的法书，其流露出的自然古拙风格与当时文字的发展阶段、书写材料、书写条件等有着密切关系。这与现代丑书的无病呻吟、故意卖弄、扭捏作态的丑怪粗劣书写不可同日而语。
　　东晋是中国书法发展史上的里程碑。王羲之、王献之父子为代表的书法家，将汉魏之际的楷、行、草书体形式推到了新的境界，完成了新体书法的革命，取得了书法史上最辉煌的一笔。当时，晋朝士族学楷书、行书则以钟繇为楷模，草书则学，习张芝。王羲之出身书法世家，幼年丧父，随其叔父王虞学书。王虞是当时名望很高的书法家，书上记载他“工书画”，“能章楷，传钟(繇)法”。曾对王羲之说：“吾诸事不足法，惟书画可法”。王羲之在剪裁钟、张，博采众长的基础上，对楷、行、草书体进行了改进，剔除前人笔画中的隶意，使楷、行、草书形态彻底脱去古意。同时，简省笔画、纵引取势、快速运笔，使书体出现欹侧变化，富有顾盼情调。在行、草书运笔上还突破了前人的单字造形，改为“群宇连绵结构”，形成一种新的“今体”书法。《晋书》称王羲之书法“飘若浮云，矫若惊龙”。孙过庭《书谱》开宗明义就讲：“夫自古之善书者，汉魏有锺、张之绝，晋末称二王之好。”评王羲之书“不激不励，而风规自远”。张怀璀《书断》评王羲之书法为“增损古法、裁成今体、进退宪章、耀文含质”。王羲之“俱变古形”于前，王献之承风“宏逸”其后，将行、草书笔势连属纵引为“一笔书”(米芾语)的风流样式。唐李嗣真在《后书品》评价王献之说：“子敬草书，逸气过父，如丹穴凤舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所成。”羲、献父子是当时“古质”趋向“今妍”书体风格的真正变革者。“二王”的新“今体”书风在当时迅猛传播，风靡朝野，并深刻影Ⅱ向了此后中国书法的发展方向。直至今天仍是许多人学习书法的楷模。如没有“二王”对当时书体形式由古及今的突破、改造、创新，此后或迟或早，肯定会有“张羲之”或其他人来完成这一书体改革任务。这是由中国书法发展趋势决定的。但已翻过去的书法史证明，“二王”之前没有出现。这正是“二王”书法创新上的历史功绩所在，也是王羲之被后人尊为书圣的原因。这不是哪一个人随便封的。所以，毫无疑问，“二王”后的一千多年问，绝大多数书法家都获益于“二王”书法并受其影响。他们与“二王”的书法关系，不管其风格有何差异，直接或间接的，都是源流、本末、枝叶的传承关系。而崇丑论者脱离开中国汉字发展的历史阶段和书法史的传承演变关系，单从书法风格差异上，孤立地谈“二王”较之后来书法的“小美”和“大美”，并与现代丑书混为一谈，甚至还主张把《兰亭序》“天下第一行书”桂冠摘掉，给颜真卿《祭侄文稿》戴上，是不符合中国书法史发展实际情况的。