[沧浪闾阎沐光阴]沐光助听器

　　颜文樑是中国现代美术教育事业的奠基人之一。他一生中最重要的两个身份，一是苏州美术专科学校的创始人，一是原浙江美术学院副院长。说到他对美术人才的培养，仅举一例便足见其可敬可佩：新中国时期，各大美术院校基础课用的雕塑石膏模型，有相当一部分翻制自同一批来自巴黎的原版石膏像，它们居然是1930年先生孤身一人从法国带回苏州的。当年为了给刚成立不久的苏州美专购置共计460余件石膏像，他节衣缩食，不辞辛劳，惨淡经营，同时还搜集带回了大量关于欧洲美术的图书资料。“文革”期间，年迈的先生未能逃脱被关进牛棚一年多的折磨，事后他不作计较，唯独对那时石膏像的毁于一旦异常痛心。这也确实是新中国美术教育历程中的一大憾事。
　　不过，教者专以立，颜文樑毕生的绘画创作更是20世纪中国美术的珍贵遗产。他的父亲、幼年的师长以及成年后的法国留学生活，促使他超于常人的艺术禀赋茁壮成长；他本人的求知若渴、钻研不倦、虚怀若谷，则在20世纪轰轰烈烈的时代激流中，保障了他的才华，成就为大量杰作。作为艺术家，颜文樑对绘画的颜料、透视法、光线与色彩精微的关系等理论和技法问题都亲自试验、研究，留下来自实践之总结的相关著述，是非常难得的文献资料。他综合了古典主义的造型手法和印象派的用色方式，独创一体—后来，这成为直到今天仍在中国各大美术院校中盛行的写实西画风格。①而他高度成熟的个人艺术面貌，则为油画民族化贡献了一份宝贵的样本。虽然一辈子画的都是西画，却完全是本土格调；或者说，也正因为扎扎实实研习了西画，才能运用自如，将这套语言拿来叙说中国人自己的现实。
　　结缘西画始少年
　　1893年，颜文樑出生在素有深厚画学底蕴的江南水城苏州。他的父亲颜纯生是当地知名的写真画师，早年曾去上海求学，拜在任伯年门下学习写生，并因而有幸结识了吴昌硕。纯生结婚后返回家乡，从此定居苏州，在近代文化名人、名重吴地的吴大澂②与顾文彬③联袂创办的“怡园画集”中，与当时画界名流多有交结。颜文樑之所以走上西画的道路，不能说没有先辈的遗传与熏陶。
　　文樑的童年就是在这样的环境中开始的。六年私塾之后，12岁的他进入诚正学堂学习。同年，父亲在家为他开笔，临摹《芥子园画谱》，正式学习国画。第二年，文樑临了一幅胡三桥④的《钟馗》扇面，正好被吴昌硕看见，于是吴在扇面题写：“画稿出三桥胡君手，栋臣⑤世兄仿之，益见高深独到。昔人云唐抚晋帖，非同工，仿佛似之。老缶⑥”尽管从小是在号称融汇中西的海派氛围中学习国画，但是习画仅一年后便获得吴昌硕的赞许，足以想见这个孩子在绘画方面天赋不凡，聪慧灵敏。
　　由于清朝政府在1905年废除了科举制，翌年，14岁的文樑与其他同龄人一起转入了官方新开办的洋学堂—长元吴高小。
　　在这里，他的同窗包括诸多日后赫赫有名的文化界名人：吴湖帆、顾颉刚、郑逸梅、潘锡厚、章元善、俞肖簪、叶圣陶。不过，在此发生最值得小书一笔的事情，是颜文樑遇到了人生中的西画启蒙老师。图画课教员罗时敏，常用粉笔在黑板上画一组静物，然后擦掉，让学生再在黑板上默画。一次，他画了一个十景橱的外轮廓，请学生们上来一人一笔，补画橱的内部结构。大家画到最后，老师问谁还能再补一笔，只有文樑看出橱内一角尚缺一笔，将其补足。十景橱结构复杂，需要较强的透视意识才能理解、画全。而文樑对待学画的认真与悟性可见一斑。
　　少年时期，颜文樑在上海商务印书馆做学徒，先刻了一年铜版画，之后有幸受到松冈正识的水彩画指导，还第一次在上海见到了油画。由于油画颜料极其少见，颜文樑便动手试验，直至找到了用鱼油（即清漆）加松香水调入色粉的办法，成功绘制了第一幅油画《石湖串月》。颜文樑是一个十足的实干家，1919年，26岁的他便与友人共同创办了“美术画赛会”，三年后又成功办学，当时叫“苏州美术学校”，建校一年后，扩租沧浪亭西边的三间房屋作为西校区—从此，苏州美专即与“沧浪”结下不解之缘。当他拿着徐悲鸿的介绍信来到巴黎求学，更是孜孜不倦，留下大量写生创作。如果没有战争和建国后的动乱年代，凭他的性格与长寿，应当能创造出更多的艺术杰作。
　　透视光影写故园
　　纵观颜文樑毕生的绘画创作，对家乡风土人情的描绘始终是他最感兴趣的主题。在一开始，相比于色彩明亮而饱满的户外风景，他更多描绘的却是扑朔迷离的室内或半室内空间；相比于位置关系一目了然的大空间，他更偏爱有限环境内错综复杂的透视关系。这些特点与颜文樑的个性以及他习画、作画时能够获得的物质材料有直接关联，例如前文所述，并不是想要画油画就能轻易买到油画颜料。不过，从文化层面来考量，这种选择事实上也是本土趣味及中国知识分子审美格调的体现。
　　1919年，颜文樑在上海买不到油画颜料，却买到了粉画材料。回到苏州后，他便用粉画的形式抒写古城旧宅与店面的日常情趣。在出国之前，他的这一系列作品业已形成鲜明的个人艺术特色。这个阶段的代表作有《厨房》、《肉店》、《苏州卧室》等。从技法应用的层面来看，这批作品具有相似的构图方式：层层打开的透视盒子式的室内或半室内空间；虽是写生，画家却为画面规定一个主光源，藉此强化主体形象、构成光影对比的视觉效果。欧洲暗绘手法的造型传统，被颜文樑敏锐而准确地用在这迥然异趣的变奏编曲中。这既不是欧洲绘画古典主义的画室造景路数，也不是印象派追逐客观光色关系的即兴演奏，这确确实实是一位生长于中国文化土壤中的绘画天才对西画资源综合学习之后，结合本土文化的需求，孕育出来的新艺术。
　　从画面题材内容的选择及其蕴含的趣味来看，这批粉画着力体现的并不完全是与西画语言相辅相成的追求真理，更多透露出来的其实是继承自中国传统文化艺术的诗意。这种诗意的着意处不在最终追寻的那个目标，而在娓娓道来，在那优雅婉转的叙事过程之中。以闻名遐迩的《厨房》为例，小小的方寸间（48.5×64cm），数十种大小、材质相异的物体，错落在有限的透视空间范围内，它们的色泽在单一主光源的统一下获得和谐的相似频段，同时又因各自受光角度、面积和固有色、质感的不同而形成千差万别的对比。此起彼伏的对比张力在有序的整体氛围中非常精彩，让人能够充分感知和理解画中厨房的空间：在这样的叙述中，整体的连贯性、完整性恰是通过局部跳跃的可触性、相邻的差异性构成的。由于这幅画的尺幅和题材都不大，不妨将它比作交响曲中一个精致而不繁琐的抒情乐章；此中结构性的相似很容易让人接受，因为西画与交响乐来自同一个文化，然而，这种类似音乐演奏的时间感，恐怕就是土生土长的情趣了。中国传统的绘画艺术，比西画多一个观看的维度，即展开卷轴跟着画面移步换景的时间。对视觉艺术的接受过程要求时间而不是时刻，是中国传统艺术相对而言重体验、轻思辨的一个佐证。所谓不可言传的那类诗意，往往来自体验。