和林格尔汉墓壁画 和林格尔汉墓壁画的形式语言

　　和林格尔地处内蒙古中南部，山西杀虎口外，清朝开辟西北驿道，于此设立驿站时因有20户人家而用蒙语命名为“和林格尔”（二十家子之意）。雍正六年（1728年）设和林格尔理事通判，乾隆六年（1741年）置和林格尔厅。1912年中华民国改为县治，1949年中华人民共和国相沿设县至今（现属呼和浩特市所辖）。
　　和林格尔自古以来就是北方游牧民族和中原汉族交汇融合的重要地区。各族人民世世代代繁衍生息，和睦相处，产生了歌谣、剪纸、岩画、壁画等民族民间艺术，伴随着劳动人民的生产生活。
　　和林格尔历史上生息繁衍过众多民族，先后有土方、鬼方、猃狁、楼烦、林胡、匈奴、突厥、鲜卑、乌桓、契丹、女真、蒙古、满等北方民族驻牧；历朝历代中原移民实边，近现代“走西口”，许多汉民移居此地；多民族杂居相处，相互融合，共同开发了这片土地。由于中原文化和草原文化的双重影响，也就形成独具地方特色和民族特色的地方文化。在文物普查和考古发掘中，从一些古城池、古村落、古墓葬中出土了大量珍贵文物，为研究我国北方边疆地区政治、经济、军事、文化以及民族发展等提供了重要的史料，其中尤以小板申汉墓壁画、鸡鸣驿北魏墓壁画和二铺梁唐墓壁画最为珍贵，引起考古界和美术界的高度重视，尤其是小板申汉墓壁画堪称国宝，已闻名海内外。
　　小板申墓葬位于新店子村西2.5公里处浑河北岸向南突出的一个小丘上。呼和浩特到大同的公路正从墓葬的北面穿过，向东3.5公里是明代玉林卫故城榆林城，再东南20公里为长城要隘杀虎口，西北行30公里便是和林格尔县城。这里河水漫流，四周冈峦起伏，墓葬依山傍水，水绕山环，风景优美。选择这样一块地方修坟墓，当初恐怕是颇费了一番苦心。
　　经考证，这是一座东汉壁画墓。由多墓室连通组成，有墓道、墓门、前室、中室、后室及三个耳室。墓壁和穹庐全用青砖砌成。全长19.85米，占地面积一百多平方米。此墓早年被盗，棺木遭焚毁，尸骨仅存少数门牙、椎骨、臂骨等。全部墓壁及甬道两侧，直到顶部的砖面上，都抹着一层5毫米至1厘米的白灰，白灰面上，绘满了壁画。墓室地面用方砖铺成，砖表面有突起的菱形纹，中间有两行隶书：“子孙繁昌，富乐未央”。全部墓室壁画，除因年久剥落及被盗掘破坏的以外，共有46组，57个画面，面积约100平方米，榜题250多项，约700余字。墓内文物虽已大部分被盗，但墓中的壁画图幅和榜题（指壁画上的文字题记）保存之多，图画场面之大，表现内容之丰富，是迄今我国已发现的汉墓壁画中所罕见的，实为壁画珍品。
　　汉代壁画，就文献所载，已知“图画天地，品类群生”。现今发现的汉墓壁画，可以看出当时的绘画水平正处在不断提高的状态。壁画在汉代被广泛应用，当时的殿堂、衙署、驿站、墓室都有壁画。可是壁画不易保存，因为年久，建筑不存，壁画亦化为乌有。因此现在所能见到的汉代壁画，多属墓室壁画。和林格尔东汉墓壁画，以其较大的图画场面，较多的榜题文字以及丰富的内容而备受界内关注和瞩目。
　　
　　一、和林格尔汉墓壁画内容丰富，体现了东汉时期以人的生命为中心的内涵。
　　
　　和林格尔东汉墓壁画的内容非常丰富，它为今世提供了诸多方面的可视资讯，如生产劳动的壁画，反映了当时内蒙古阴山土默川地区农牧结合的经济特色；壁画中的古建筑，提供了汉代的建筑制度、用途、形式、结构和色彩等形象资料；墓主人历任官职所在城市和府舍图，反映了当时北方城市和中原城市的结构布局是完全一样的，提供了研究东汉衙署布局和中国城市发展史的重要资料；壁画中有众多的乌桓等少数民族人物形象，反映了当时内蒙古地区是各民族杂居区，也反映了汉代是统一多民族国家的事实；壁画中的“庄园图”，是我国已发现的汉代庄园资料中最完整的一幅图画，对研究东汉时期经济状况具有重要的史料价值。总之，壁画涉及面很广，为许多方面提供了难得的资料，壁画上的榜题，是继承周代金文、战国玺文、篆书而形成的一种新书体，对研究我国汉字书法的演变也很有价值。所以说，和林格尔东汉壁画墓是少有、难得的壁画墓，它的发现，在当时轰动国内外，但至今壁画还有许多内容需要进一步深入研究。
　　根据壁画和榜题考证，和林格尔壁画墓的时代为东汉桓（帝）、灵（帝）之世，约在公元二世纪六十年代至七十年代，墓主人的官衔是护乌桓校尉，但墓主人的姓名，壁画未载。按照汉代的习俗，人死后要葬于家乡附近。壁画中有“武成图”，说明墓主人生前是东汉定襄郡武成县人。其内容主要表现墓主人的仕宦升迁等生活，由“举孝廉时”、为“郎”到出任“西河长史”“行上郡属国都尉”“繁阳令”，而止于“持使节护乌桓校尉”，可以说是一部形象的画传。画面上出现了墓主人所经历的繁阳、宁城、离石、武城等府县城市。画有官署、幕府、坞壁、庄园、门阙、楼阁等各种建筑。有幕府所属史吏与侍从威仪，有出行车骑之仪，有燕居时之观鱼、饮宴、百戏、迎宾、庖厨等场面，还有农耕，牧放牛羊，蚕桑，渔猎等等劳动生活图景。此外，就是表现当时儒、道思想题材，前者是古圣先贤、豪杰义侠、孝子志士、良母贤妻等等历史故事。据其题榜有“晏子”“二桃杀三士”“伍子胥”“孔子见老子”以及孔子弟子、孟贲、要离、太姜、太妊、太姒、孟轲母等十多则；后者是死后升仙，天国之羽人，奇禽异兽以及各种祥瑞等等。而“仙人乘白象”的佛教故事画也在这里出现了，是一个颇值得注意的题材。总之，这一坟墓的壁画内容包含极广，是研究后汉晚期的政治、军事、经济、宗教、思想、文物制度、现实生活等方面之极有价值的资料，其题材之广泛是其他汉墓壁画难以比拟的。
　　从和林格尔汉墓壁画，我们可以看到东汉时期强烈的以生命为宇宙主体的意识，在艺术中不仅表现在神灵的人化或拟人化，还表现在汉代的画像中大都以现实生活为体载，一座完整的汉墓发掘下来，就是墓主人生前境遇活生生的写照――打猎、宴饮、会客、出行等等。东汉以绘画为代表的艺术中，表现出了浓厚的生命精神，艺术家们不仅通过艺术为自己营造了一个以人的生命为中心的世界，而且还深入到这个世界的内里，去张扬其内在的律动与力量，可以说，这正是东汉时期人的自我生命意识的觉醒，促成了艺术中向生命本身回归的精神特征。
　　
　　二、“以形传神，形神合一”是和林格尔汉墓壁画的艺术表现手法。
　　
　　内蒙古和林格尔东汉护乌桓校尉墓的壁画，运笔遒劲自如，人物生动传神，展现了边塞地区的社会风貌。其中《持使节护乌桓校尉出行图》与《宁城图》最具代表性。《宁城图》描绘护乌桓校尉幕府的设置和活动。画中人物多至数百，有小吏，有将领，有佩剑，有执盾，也有执桴击鼓以助威。人物穿戴各式各样，有戴红檐帻而黑衣束带，也有戴盔形黑帽而着朱衫者。主人护乌桓校尉，身穿红衣，仰面向前，状极高傲，有五人，面向主人作跪拜状。墓主人生前的飞扬跋扈，都于画中表达出来了。又画屋宇、廓房曲折，城池建筑巍然。幕府之前，则是立戟如林，警卫森严，极尽其气魄。《护乌桓校尉出行图》的场面更大，画有文武属吏、士卒及仆从一百余人，马一百二十余匹，各种车辆十余乘，所画巧捷通变，疏密有致，封建官僚的那种豪华与显赫，于此可见大略。
　　绘于中室北壁的《乐舞百戏图》，右侧为乐队，上、下共有九人，皆戴红帻，着红衣，红领红袖，有的吹箫、有的吹埙，二人执桴击打建鼓，正有节奏地演秦乐曲。建鼓四周，随乐队伴秦，百戏演员正在表演杂技，有跳丸、飞剑、舞轮、戴杆等技艺。表演者皆臂系红带，有的赤膊，有的束髻，动作轻捷灵巧，各具神态，表现出热烈的气氛。其中一人倒立于四张重叠在一起的木案上，叫安息五轮，与现代杂技中“迭椅倒立”颇相类似。左上角观赏者六人，主人居中，戴黑帻，着红衣，面前置放器皿，主人正用左手摭取器皿中食物。右上角和右下亦有官员陪同观赏，似为乌桓族官吏，是墓主以乐舞百戏招待下属官员。整个画面形象生动，演员和观众诩诩如生。我国各地出土的汉代画像石中有很多精采的乐舞百戏图像，但保存至今的壁画乐舞百戏图，还不多见。因此这幅壁画也就弥足珍贵了。
　　就其艺术形式来说，壁画所用色彩，有土红、朱砂、赭石、石黄、石青等矿物颜色，并已能熟练地掌握渲染、赋彩的技巧。在线条运用上，轻重转折，顿挫婉转，伸曲自如。《出行图》中的车马，牧马图中的马和驹，线条运用刚柔相济，变化多样，《燕居图》中的主仆、男女不同人物的身份和姿态，都恰如其分地表现出来。尤其是对男女主人的刻画，以粗细结合的笔触和重彩，绘出了轻松飘浮的衣裙；以刚劲柔利的笔锋，刻画须眉鬓发，纤细入微，充分显示出了人物个性。体现出汉墓壁画之粗放率意之风。不失为后汉时代壁画中具有代表性的作品。
　　壁画有白描，有没骨法。但多以墨线勾画。线条有粗有细，开始有刚劲柔婉的区别。和林格尔汉墓壁画，用笔遒劲而有顿挫，马的勾勒，已有一定的规律。这种技巧的发展，反映了画家对形象的观察已有了新的体会。郑午昌先生在《中国画学全史》中提到：“汉代图画，用笔描线极古拙雄浑，实为其作风之特点。或谓金石上之画迹，已经刻铸，面目非真，读何足据，然加以细审，虽画经刻铸，有阴阳粗精之各异，而其古拙成风，该前比诸三代而不如，后比诸唐宋而不类，确乎其有时代精神。”郑振铎先生在《伟大的艺术传统图录》中也认为：“秦以前出土文物以长沙出土的武士俑和晚周帛画为高峰体现，但就人物的表现来说，还更粗糙，有如儿童画。眼睛空大，眉毛墨黑，呈几何圆雕锥形鼻子，两撇单调的胡须，这时雕塑和绘画表现似乎更借助于人物的动作和形体，而非他们的精神。汉墓壁画和画像石中的马的神气，大多是奔放，蓬勃，生命激情活跃在体内，如火山喷发般，呈现着令后人瞠目结舌又难以企及的活力与美。但这里力与美都是单纯的不含一丝矫揉造作的发自内在天然的美。”
　　
　　三、和林格尔汉墓壁画充分体现了东汉时期造型艺术的特色。
　　
　　汉代壁画在题材和总体风格上，具有多元文化的历史继承性。它们既受到西北方和中原文化的影响，显示出先秦文化中理性精神与品格的延续，又受到先秦南方楚文化精神的深刻影响，两种文化得以密切结合，浑然一体。在装饰题材和内容上，既信奉鬼神和天堂，也注重对人文道德与现实功利的表现。在装饰的手法和风格上，既显出写实、有序、朴厚及叙事说教的一面，也显出超越现实和自由浪漫的表现性的一面。和林格尔汉墓室壁画体现出汉代人的天人观念、神话信仰和现实人生场景，并体现了汉代艺术多元包容、自由不拘的气质与美学意趣。从其画面的故事内容、纹饰题材和风格样式中可以见诸先秦以来的南北地域文化、精神信仰、儒道思想、民间风俗和丰富的造型手法的传承与汇集。汉代画像石（砖）装饰与此时期的墓室壁画与雕刻、石棺装饰雕刻及帛画等艺术，构成中国早期传统装饰和绘画经典的重要内容及样式。
　　东汉时期，人们的普遍观念第一次较为彻底地从天的威压中解放出来，从对神的畏惧中超越出来；也是艺术家们第一次从“人”的立场来审视生命本身，来无拘无束地表现生命本身。这一点尤其表现在绘画艺术的发展过程中，以“人物画”为主的绘画传统始于东汉，同时，绘画的主题由以“神灵”为主的天界转变为以“人”为主的生命界，也可以说是发生在此时“道”家人文思潮下的一场伟大的艺术革命。连带其间的绘画笔法由笨拙到娴熟，线条的刻画由生硬单一到富于奇妙的变化和趋精细，对形象的刻画上，往往达到“遗其开似，而尚其骨法”（张彦远语），画面空间的控制和展开以及生命中精神、力量、动态的把握也都达到了很高的水平还培养了敏锐的艺术直觉。因此，东汉绘画应该说正是中国绘画中“传神”境界和“意境”之美的早期实践。
　　东汉是一个富于艺术创造力的时代，不论是工匠艺术家还是文人士大夫，都在依靠不同的视角，在艺术中创造一个源于现实而又高于现实的崭新的精神生命，因此也就创造出了一个丰富的全面的具有鲜明时代特征的文学艺术宝库。东汉的艺术家们虽然还没有从传统的实用艺术理念中走出来，但他们已经在有意识地把艺术当作一种情感的寄托、一种精神的追求，因此他们往往可以全身心地不加任何杂念地进行艺术的创造。和林格尔汉壁画充分的表现出东汉时期的艺术风格，壁画以其丰富的内容，简练写意的造型手法，“以形传神，形神合一”的形式语言，体现了东汉时期的艺术特征。
　　
　　苏伊乐：内蒙古大学艺术学院
　　责任编辑：赵卓