系统分析视角中的戏曲音乐 戏曲音乐

　　 在我国民间音乐中，戏曲音乐是一种脱离纯音乐形式、属性，与戏剧相结合的音乐艺术，故它是戏剧化的音乐。这一点，说明它音乐本体特征的独特性与复杂性。 　　怎样认识和理解戏曲音乐？这似乎是一个不成问题的问题。以往，每当我们谈起戏曲音乐中的某一剧种音乐时，总是习惯于用单一、平面的视角，首先想到的是唱腔，其次是伴奏，仅此而已（可从近年来出版的众多有关介绍剧种音乐之著作略见一斑）。其实不然，戏曲音乐是一个立体、网络式的系统。
　　本文从系统科学的视角，通过四个部分，对戏曲音乐的本体特征进行分析和审视，力图获得新的认识和理解，同时为建立和完善戏曲音乐学科理论框架中的方法论体系，提供启示和尽“抛砖”之力。
　　
　　 一、整体性
　　
　　整体性是系统科学中一条最基本的原则。基于此种认识，戏曲音乐是一个由各部分构成的有机整体。其核心是它的“有机性”和各部分的“不可分割”性。
　　何谓有机性？即事物构成的各部分互相关联、协调而具有不可分的统一性。仅举以下三例说明：
　　（一） 唱腔与演唱。唱腔是戏曲艺术的主要表现手段，是剧种音乐的主体。但在戏曲音乐这个大系统中，唱腔是通过演唱（演员）这一载体来实现它在整体中的艺术价值；而演唱则是通过唱腔来完成表现和刻画主人公在剧中特定环境中的思想感情这一表情功能的。唱腔与演唱是互为统一、不可分割的整体。
　　 （二） 演唱与伴奏。演唱与伴奏二者都是戏曲音乐构成的有机部分。在戏曲舞台上，演唱与伴奏是作为一个统一体呈现在观众的视听面前的。它们之间是互为关联和彼此协调的。二者中任何的一部分，不能从有机的部分分割出来，只有从整体中去考察，才能显现出它的审美价值。
　　（三）戏曲音乐与戏曲表演。音乐与表演是戏曲艺术整体系统构成的各个部分。它们二者是作为一个系统整体，在剧目的演出中共同完成各自戏剧所赋予的表现任务。但如果将其中一部分中的气氛音乐单独剥离出来演奏，那与其在整体中的作用就完全不同了。如京剧音乐中器乐曲牌《夜深沉》，在《霸王别姬》演出中，是该剧主人公虞姬舞剑时的伴奏曲，是为剧中角色的表演服务的，与演员表演共同为塑造人物形象和完成戏剧的表现任务；但当这支曲牌从剧情中分离出来，衍变为在音乐会上的纯器乐――京胡演奏时，它就“变味”了，已失去原来与表演相结合在整体中发挥的功能，从而改变了这首乐曲原来的表现本质。
　　
　　二、层次性
　　
　　层次性又叫有序性。作为一个系统整体，戏曲音乐是分层次的，是按照一定秩序组织起来的。这是我们的一个基本出发点。以下将各层次内容标写出来（以京剧音乐为例）：
　　第一层：戏曲音乐。
　　第二层：京剧音乐。
　　第三层：声乐、器乐。
　　第四层：演唱、唱腔、念白（声乐）。（器乐下略）
　　第五层：发声润腔、演唱形式（演唱）；二黄、西皮、南梆子、四平调（唱腔）；京白、韵白、引子、数板（念白）。
　　第六层：大嗓、小嗓、大小嗓（发声）；装饰性润腔、音色性润腔、力度性润腔（润腔）；独唱、对唱、连弹、伴唱（演唱形式）。（其余：唱腔略）
　　从以上标写中，我们对戏曲音乐的层次性特征有以下两点认识：
　　（一）戏曲音乐是一个按照等级组织起来的系统
　　⒈层次分明。每一个层次的属阶是清晰、固定和不乱套的。如“演唱”，它就处在中下位的第四层级，从标示上看是一清二楚的。又如“发声”和“大嗓”，则是处于下位的第五层级和第六层级，是演唱的下一层和再下一层的子系统和子子系统。
　　⒉ 等级严密。整个戏曲音乐犹如一个庞大的建筑物体，各个层次逐级组合起来，成为一个越趋高级和浩繁的系统。如第六层次的大嗓、小嗓、大小嗓组合起来成为上一级次的“发声”；装饰性润腔、音色性润腔、力度性润腔组合起来成为上一层级的“润腔”。而发声、润腔和演唱形式组合起来构成上一层次的“演唱”。层层叠加，逐级升高。
　　（二）戏曲音乐的某一个层次，既是系统，又是要素――层次的二重性
　　如属下位的第五层次“润腔”，对于它的下一个层次的装饰性、音色性、力度性等润腔方法，它是一个系统。而对于它的上一个层次“演唱”来说，它与“发声”、“演唱形式”等又都是它的要素。了解和掌握层次的二重性特征，会使我们从不同的视角去考察、认识戏曲音乐，从而避免了陷入只站在一个层次、角度去认识戏曲音乐的弊端。
　　
　　三、递增性
　　
　　递增（递减）的特性，是戏曲音乐层次性更深入的一种表现特征。
　　从戏曲唱腔整体排列角度分析，实际是蕴涵着一种音乐含量从无到有，从弱到强，从淡到浓的递增式演进过程。如从念白 → 叙事性唱腔 → 抒情性唱腔，就是一个音乐性呈阶梯式逐渐加强而展示的程序。
　　（一）念白。 京白，不具有“音乐”的意义，纯生活的日常语言；韵白，是一种含有一定的音乐性、在日常生活语言基础上给予艺术夸张的舞台语言；数板，是一种有节奏无音高的语言，构成了音乐的主要要素；引子，是一种半念（韵白）半唱的混合体，其唱是完全旋律化的。由此可以看出，以上四种念白，其音乐的含量是从无到有，从淡到浓，渐进有序。
　　（二）叙事性唱腔。这种唱腔虽然已具备音乐的两大要素（旋律、节奏），但它是一种突出语言特性（字韵、声调、语调）的曲调。如似说似唱、半说半唱的唱腔，虽已形成了旋律，但其运动的逻辑性较弱，且受语言因素（四声调值）制约较强。它与“念白”的本质区别，在于它已进入到音乐的范畴之中。
　　（三）抒情性唱腔。这是一种突破语言特性的束缚，旋律运动更为自由、舒展，更富歌唱性唱腔。从总体性上看，其音乐的含量已超过叙事性唱腔。这类唱腔在板腔体结构的剧种音乐中，以[慢板]类为代表，根据抒情性的程度及音乐各构成要素的特征，基本分为两种：
　　⒈ [慢板]，即指一般普通的[慢板]，基本特点为：一板三眼，速度慢，字少腔多，且有较长的拖腔，具有抒情性的表现功能及作用。
　　⒉ [慢三眼] ，俗称[大慢板]。其称谓多样，因剧种而异，如评剧的各类“大慢板”（[凡字大慢板]、[正调大慢板]、[反调大慢板]、[越调大慢板]等）。虽还都是一板三眼，但演唱速度更慢，结构也比传统的[慢板]庞大、复杂。特别在旋律的进行上，拖腔延伸的幅度更大，且旋律起伏跌宕、委婉细腻。旋律运动与发展，更具内在的逻辑性；抒情性发挥得更为淋漓尽致，音乐的总体含量比[慢板]更为浓重。
　　
　　四、动态性
　　
　　动态性是系统科学中又一条基本原则。恩格斯在《自然辩证法》一书中指出：“物体的属性，只有在运动中显现出来。”戏曲音乐是时间艺术，它是流动的，是变化的。其本质属性是通过实际的、在进行广泛演出（唱）中显现出来的。它犹如一条历史的长河，从其孕育形成起，由古至今，生生不息，传承发展。对于戏曲音乐的动态性特征，我们可以从它生成衍变中的两种表现进一步考察和理解。
　　⒈ 融入当地方音土语。戏曲声腔由一个地方流传到另一个地方后，只有将当地的方音土语融入到本声腔演出的舞台语言中，才能使当地观众听懂，才能有亲切感，进而使传入声腔扎根、开花、结果，繁衍出新的声腔支系。
　　⒉ 与当地民间音乐结合。这方面，高腔音乐体现得最为典型和充分。如川剧高腔和湘剧高腔，其源于弋阳腔已有共识。在流传过程中，弋阳腔衍变为以上两腔时，都与当地的民间音乐结合。如在川剧高腔的曲牌中，融入了四川的劳动号子、民间歌曲、说唱音乐和宗教音乐。在湘剧高腔曲牌中，则吸收了湘中民间音乐的山歌、号子、小调和民谣的音调。以上两种表现，实际就是声腔在传播中进行地方化的一种运动、变化和发展的动态过程。
　　此外，动态性特征的另一种体现，则存在于演员与观众、审美客体与主体的互动（审美互动）之欣赏过程中。
　　⒈ 演员角度。演员在与观众的互动中，优秀演员会从观众的反映中获取创作灵感，以改进自己的演唱艺术。中国传统戏曲音乐创作的主体是演员，他们的创作，主要完成于在实地的表演及其与观众的相互交流相互感染之中。如这一次的演唱对于观众无明显的效果，那么下一次演唱时千方百计地改进：或走个高腔，或耍个花腔，或拉个长音等等，最终以观众满意（报以“满堂彩”）为止。
　　⒉ 观众角度。演员在舞台演唱中，促使观众创造性地参与并激发他们的想象力，是演员演唱与观众交流的最佳状态。一方面，对于优美动听的唱段演唱，观众会极大地满足心理的审美愉悦，甚至以掌声敬之。另一方面，一些欠火候、缺功力的演唱，无修养的观众会在场上“喝倒彩”；而一些有艺术造诣的观众（票友），则会在散场时寻机会与演员切磋演唱技艺。以上事实说明，动态性特征贯穿于整个戏曲音乐的实践活动之中。
　　研究方法作为戏曲音乐学科理论框架建设的基本构成部分，是促使学科发展最活跃的动态的因素，同时，也是衡量其学科成立和成熟的重要标识。毋庸置疑，戏曲音乐在确立学科定位的基础上，科研成果丰厚，新人辈出。但如何通过实践，积累并形成既符合戏曲音乐本体特征，又富有创见，且把研究不断推向纵深的研究方法系统，则是戏曲音乐理论界面临的课题。这也是笔者撰写此文的初衷。
　　
　　参考文献：
　　①沈洽.民族音乐学研究方法导论（上）[N]．中国音乐学，1986（1）
　　②傅修延，夏汉宁.文学批评方法论基础[M]．南昌：江西人民出版社，1986
　　③何为.戏曲音乐（中国大百科全书・戏曲曲艺卷）[M].北京：中国大百科全书出版社，1983