[声乐教学启发・体验法解析] 金铁霖声乐教学法

　　声乐教育家在实践中创造出许多能够启发学生通过感觉、体验去寻找和掌握那些看不见内部发声动作的外部反映，达到认识和间接操纵体内歌唱活动的方法。这些方法行之有效，我们称之为启发ζ体验法，作为声乐老师，更多的是用“启发ζ体验法”来达到教学的目的。这是因为人体的封闭性，使声乐活动中许多状态的协调，只能靠想象和体验来完成。其中，想象、比喻、感觉、体会都是常用到教学形式，因此，它们是声乐教学中的重要教学环节。
　　
　　一、想象
　　
　　“想象”可以去启发、说明、描述在歌唱活动中难以直接表达的规律和现象，通过表象与联想，间接地操纵和调整歌唱发声器官的活动。演唱中的想象是一种特殊形式的思维方式。通过“想象”生动形象地认识歌唱与发声的特点和规律。这里，演唱的想象同其他心理想象一样，也是歌者头脑对歌曲思想情感和技巧的反应，是一种创造性的反映形式。
　　民族声乐中用气八法――“揉”、“送”、“提”、“沉”、“弹”、“顿”、“停”、“收”作为训练气息的方法。这想象中的八种动作(可想象为劳动、运动、乐器演奏等外部动作)，形象地表达了在演唱不同情绪和气氛的曲调时的用气方式。比如在演唱含蓄、思念情绪的慢速、抒情曲调时，用“揉气”，“揉”可想象为揉面、揉纱、揉海绵、揉气球等柔韧轻松的动作：演唱热情豪放的情绪时用“送气”，“送”可想象为送得远、传得远的感觉：表现欢快、跳跃的情绪时可用“弹气”，“弹”可想象为“弹琴”、“乒乓球弹在桌面上”、“珍珠撒弹在瓷盘上”等形象动作。
　　京剧老前辈金少山先生教唱时很注重方法。对发声共鸣总结出非常形象精炼的口诀，如“勾住眉心”、“脑后摘音”、“行于背”、“贯于顶”等，都是通过想象思维去寻找共鸣位置的感觉：
　　勾住眉心：先想象从“眉心”处找到声音(鼻腔共鸣)，勾住它往后拉进头腔(头声位置)。
　　脑后摘音：唱高音时，想象从脑后找“劲儿”，在脑后“摘”出“刚音”、“立音”。
　　行于背：有股“劲儿”在背后行走，两肋自然张开，像大海的波浪往两侧展开。
　　贯于顶：后背用劲时，这股劲儿从后脖梗往头顶“贯”。
　　这种“找劲”、“摘音”都是想出来的形象化词汇，但又是声乐教学中的一种手段。
　　讲到声音时，有些专家常说“要想象声音走向是C形，”这是指想象中的声音走向。声音由声带发出后，由咽腔经颈后向上，沿后脑勺再经头顶向前额眉心处传出。这条路线图恰似一个英文字母C。其目的是通过这样的想象，发声时能打通头部各共鸣腔窦。或者说声音不宜直接散着出去，而是要进入头部各共鸣腔再传出。
　　
　　二、比喻
　　
　　为说明或解释因不熟悉又看不见摸不着的事物，往往可以用与此事物的状态和规律相同或相近而又熟知的看得见、摸得着的事物来做比喻。在声乐教学中，最常用的比喻是“里面像打哈欠，外面像打喷嚏”，指的是发声时的口、咽腔状态。因为人在打哈欠的时候应该是最放松、打开的，它对于良好的歌唱状态的建立有帮助作用，比如用人人都熟知又看得见的“打哈欠”，比喻许多人不熟悉、看不见的“打开喉咙”的发声状态，而从被比喻的事物(打哈欠)的状态和规律中得到了此事物(打开喉咙的发声状态)的道理和方法。声乐教学中内部发声活动规律，往往可以通过比喻法得到很好的理解和掌握。
　　在声乐教学中，经常使用的四大比喻：闻花、微笑、打哈欠、叹气。闻花――缓慢的深呼吸：微笑一一发声状态：打哈欠――喉咙打开的歌唱状态：叹气――自然放松的气息下沉及发声状态。
　　国际声乐家库尔特・鲍姆在提及好的声音效果时曾讲到：“它产生于柔和的呼吸和吞饮元音，要柔和的去唱是重要的，就像喷泉顶上有个球，如果喷泉开始喷得太猛，球就会掉下来。”通俗一点说，就是讲发声时，用气不可太猛，其中“吞饮元音”用“吞饮”二字，较“喷发”是相对的，表示柔和柔韧的劲儿。“喷泉水柱顶上的球既不掉下来，又能浮在水柱头上转动”比喻这种呼出的劲儿不能大也不能小，要恰如其分，保持持久的气息支持。
　　黄友葵先生把肺比作“皮球”、“风箱”，肺像一个橡皮球，布满了无数支气管，这些无数支小气管将空气吸进后，使横膈膜受压下降。肺内充满了的空气受到压缩时，就会产生一种振动声带的能源，在胸部下肋上提和上腹扩张的情况下。就像一个带有弹性的风箱，声音越高越强，横膈膜的弹性就越大。这里以风箱的伸缩作用比喻横隔膜在歌唱呼吸中的作用。
　　在提到比喻在发声共鸣训练中的运用时，沈湘先生认为：好的声音是用空腔和气唱出来的，人呼气不是一大片，送到共鸣腔里的气要形成“气柱”。意大利美声学派的唱法主要强调咽腔共鸣，从下到上(喉咽腔、口咽腔、鼻烟腔)感觉到是连通一体的“管子”；声音混着气从“咽管”通向头腔，咽壁像个槽，让声音“人槽”：从低往高唱的时候要有一种稳定感，就像盖图章，盖下去不要随便动，否则章印就不清楚了。这段话有很多层比喻：
　　①以“咽腔通道”比喻“管子”，再以“管子”比喻集中的“气柱”。
　　②以“槽”比喻“咽壁”，再以“声音入槽”比喻“声音进入头腔(共鸣)”。
　　③以“盖图章不宜动”比喻“让声音统一、气息稳定”。
　　我们在教学中讲到口腔的位置、状态时，经常把手比作口腔的上颌，可以用自己的手的各部位比喻为口腔上颔各部位，以便解释口腔发声共鸣和吐字的有关问题。例如：
　　①五指并拢，手指第一关节略弯曲，使整个手的形状很像人的上颌。
　　②用手指的远关节(第一节)部分比作牙门齿(指甲作牙，指肚作牙龈)。
　　③以手指的中关节和近关节以及掌指关节的范围比作硬腭。
　　④以掌心以下至大鱼际、小鱼际(掌的后部两块有丰厚的肌肉的部分)范围比作软腭。
　　⑤以鱼际与手腕接近处比作扁桃体和口咽部分。
　　⑥把手腕中心比作喉、声带位置。
　　比如说：“共鸣焦点在硬腭”，可指掌关节及指近关节、中关节范围找一个点向学生讲示。“软腭抬起”，可指掌心以下和两鱼际处的肌肉(还可将肌肉绷紧)，以示软腭抬起。
　　
　　三、感觉
　　
　　许多文章中对一些不便说或不易说清楚，但又可以凭直觉感悟到的事理用“只可意会，不可言传”来形容，在声乐教学中也常有一些“只可感悟”而“难以言表”的问题，让我们去感悟。感觉是心理的重要特征之一。歌唱这一活动充满了心理感觉，它包含着高音感觉、音准感觉、音色感觉、音的力度感觉、音量感觉、共鸣感觉、节奏感觉、速度感觉、旋律感觉、情绪和情感的感觉、美的感觉等。简单的说，感觉既含有丰富的知觉性又含有与肌肉运动的一致性。教师和学生根据听觉对声音的反馈信息，不断的调整学生的歌唱方法和动作，使之更加完善，这就是学习的过程。因此，感觉的训练是学生认知歌唱方法的最佳手段。歌唱中的每个技能技巧，每个环节都存在于感觉之中。
　　前面曾讲过歌唱器官的活动多在人体内部，教师 无法将其演示在外，但体内的活动，自身会感觉得到，教师可以把感觉到的情况言传给学生，学生若用同样的感觉去操纵体内活动，老师就达到了教授的目的，学生也就间接地“看到、触到”了老师的内部活动的状态和规律。歌唱的总体感觉是众多具体感觉的完整统一。歌唱时的“头腔空间”、“喉咙打开”、“胸腔开阔”、“两肋扩张”等感觉，都是从属于神经的支配。因此，归根结底。神经的控制感觉是歌唱的总体感觉。在歌曲演唱的过程中，主要是通过神经的控制感觉去引导、协调各器官的紧密配合与连续运动。
　　声乐大师兰培尔指出：“有三种感觉支配着歌唱运动：1、对音高和音质的发展，以及通过听觉神经对声音控制的感觉；2、通过神经触及的控制，对波动和共鸣发展的感觉；3、通过整个身体神经的控制，对能量和气息发展的感觉”。可见这三种感觉都需要神经控制感觉。当演唱者尚未换气时，首先思想上已经开始换了，思想总是走在前面的，并且应该思路明晰，不能混乱。民间艺人曾用“一只母老虎叼着小老虎越过山崖”的故事去形容歌唱咬字的状态：咬的紧了，小老虎被咬死，咬的松了，小老虎同样也掉到悬崖摔死。
　　复杂多变的声乐技巧是歌唱器官在人的大脑高级神经系统支配下实施的方法。这种以心理活动为主，生理活动为辅的方法，在很大程度上靠的是抽象的感觉，但在抽象的思维中，必须使思维“形象化”。形象思维能使“抽象”的感觉具体化。只有这样，演唱者才能对歌唱器官的生理运动进行有效的调整。比如“气息深”是抽象的理论，“闻花”是具体的形象，“喉咙打开”是抽象的理论，“打哈欠”则是具体的形象。
　　在发生共鸣训练中，沈湘先生认为：声音感觉是从胸口的发声位置向后向上唱出来的。应该同时感到声音里混着气，从身体的“胸口”位置“叹”出、呼出，这种“以气带声”、“叹气发声”的感觉，能使发音变得更为轻松、自如。我们经常强调“喉头要下来或稳住”，但喉头是“植物神经”控制的，不是你想它下来，它就下来，当你感觉声音是从胸部发出的，而且是向下用力的，喉头就会随着你的意念(向下垂直叹气)自然而然地降下来，稳定在低喉位状态，才能克服声音“挤”、“卡”的毛病。
　　但是，有一些初学者在歌唱发声中存在着的很多毛病，又往往是由于错觉引起的。声乐家赫ζ凯沙雷在他所写的一篇叫做《唱者的感觉和听者的印象》的文章中提醒歌唱者们在歌唱时自己听到的声音和听众听到的声音感觉上是两回事，并指出在高音区上，唱者的感觉和听者感觉是相反的。许多大歌唱家都有过这样的体验，米ζ康潘纳利说：“有很多人对于自己的声音的好坏，常常受自己耳朵的欺骗”。伊・威廉斯说：“当我的喉咙处于最良好状态时，可唱片却反映了使我感到羞愧的声音，它听起来和我歌唱时所得到的印象相当不同。”这都是因为每个人的耳朵听自己的声音是不真实的，发声感觉既是客观的生理现象，又是主观意念的产物。由于它主观所以往往产生一种错误的感觉和现象。
　　想象、比喻、感觉三种形式相辅相成，在运用时是有机一体的，不是独立工作的。有些想象和感觉很奥妙，有的与实际的动作和状态正相反(比如欲上则下，欲前则后，欲亮则暗等)，用生理学、物理学的普通道理很难解释明白，甚至越解释越深奥。要想彻底细究、弄懂，那是生理学家和物理学家的事，作为声乐工作者只好认知和认可这些感觉。
　　
　　四、体会
　　
　　在声乐教学(尤其是基础训练)中，单靠说和听的感觉还是不够的，为了找到感觉，有时还需要用动作去直接、间接地试验、体会。并且需要用多次的重复去形成动作习惯，达到“由量变(多次训练)”到“质变(技能、功底)”的效果。用“打哈欠”、“叹气”的感觉体会“深呼吸”的状态；用“哼鸣”、“哼唱”的感觉体会“高位置”的方法。声乐教师用很多不同的感觉去解决学生在歌唱发声中存在的问题，使学生逐步掌握正确的歌唱方法，因此说，方法是抽象的，感觉是具体的，学唱只知道方法，而自己做不到，那么方法还是老师的，你还没学到手，只有实实在在找到具体、正确的感觉，才算把老师的方法学到手，真正变成了自己的东西。
　　世界著名歌唱家马里林・霍恩讲到声音的支持时说：“当我不能使声音获得支持时，我就到钢琴前去找到横膈膜”。……吸满气，在腹部“你会觉得像一块硬石。如果你觉得没有气息支持，就用腹部去推钢琴。”通过“推钢琴”体会腹部气息支持的状态和感觉。当然不一定只能推钢琴，推别的稳固的东西也能达到此体验。这里用了“推钢琴”这个词语，是因为有一个音乐故事：传说世界著名歌唱大师卡鲁索特别强调歌唱时运用腹式呼吸。他本人可以运用腹呼吸发声时的扩张力量将半吨重的钢琴推出半米远。“推钢琴”的故事流传世界，目的只是为了体会和证实发声时腹部用力的道理。
　　专家们对呼吸的感觉还提供了许多不同的体验方法：
　　1、放松：通过仰卧来找到不紧张的感觉。还可以通过靠着墙体站立的姿势来体会这种积极(又放松)的感觉：将你的后脑勺、两肩、背部、臀部都靠着墙体，双手自然下垂于身体两侧，这时你会有一种身体充分展开的感觉。
　　2、用鼻子吸气，全身放松，感觉吸到身体的最深处，“气充满整个身体”再吐出来。
　　3、林俊卿先生的“蛤蟆气”的训练：身体站稳，慢慢地吸气，吸到胸廓饱满状态，另一方面则运用横膈膜与腹肌相对抗，不断地做短而轻微的“呼出”、“吸入”动作。到实在无力继续时才可停止。练习时每秒钟大约一呼一吸两次，以后可逐渐加快，到能够很稳劲、灵活地每秒钟一呼一吸约四次。
　　我们在训练腹式呼吸时，也常专门用一呼一吸的动作练习(体会)腹部收缩和放松的状态。练习时应先从呼气开始，可以把气全部呼出，此时有一种“气尽后急需补充”的欲望和状态，只要腹肌一放松，气就会自动吸进，随之腹部、腰部就会扩张，吸满气再呼。
　　在处理声乐作品时，在认识和理解作品的基础上学会对声乐作品所蕴含感情的准确体验和控制，也是完整演绎声乐作品的重要因素。感情体验主要是在把握作品情感基调的基础上，通过间接或直接的途径，具体、细微的体会声乐作品中情感形态的程度、层次、个性特征以及变化、发展、逻辑，并在自己的再创造中予以具体、细腻、灵动的体现。
　　
　　结论
　　
　　一个好的歌唱家，必须正确、能动地调动和支配自身与歌唱有关的各个器官，构成一个健全而良好的歌唱“乐器”以完成全身心的完整的艺术歌唱。在此过程中，既要进行艺术嗓音发声的机能训练，又要进行用嗓音来表达音乐风格能力的训练。在这一系列训练以及作品的表达过程中，充满着复杂的生理和心理的活动，并且这样的心理活动对歌唱者的演唱表现起着至关重要的作用。
　　
　　责任编辑　晓　晨