“公路”的形象|公路工程形象进度图

　　尼采说过：“笔直的路是前进之路，而弯曲的路是天才之路。”《逍遥骑士》（1969，丹尼斯・霍珀导演）与《邦妮与克莱德》（1967年，沃伦・比蒂导演）不仅让自己反叛的主人公走了曲折之路，而且在电影史上成为了别具一格之作。反叛者和非法之徒将自身对父母一代人的愤怒情绪，寄托在从西部到东部的穿越美国之行中。哈雷摩托的酷并不是《逍遥骑士》的亮点，因为在1960年代末摩托电影已经过时，《逍遥骑士》中的反文化主题才是目的。好莱坞以公路片的形式向反文化开放，看似偶然，其实却是20世纪50、60年代西方现代工业发展和美国60年代文化发展的必然。行走和寻找、流浪与漂泊的永恒话题结合现代文明的产物汽车和公路，带着好莱坞主流电影通常不会涉及到的敏感话题：边缘人物的生存状态、具有独立性、革命性、叛逆性甚至颠覆性的对现实世界失衡的抨击，对传统的好莱坞主流电影构成了极大的挑战。
　　
　　
　　作为类型的“公路片”及其中公路的形象
　　
　　类型电影通常集中于一个善恶分明的故事，注重于故事情节而不是故事细节，喜欢用一种叙述上的“速记”方式来塑造人物，喜好模仿其他的电影而不是“真实生活”本身等等。公路片虽然最早是以颠覆性的面目出现，但还是在其后的发展中依赖于一系列常见的、公认的、重复的特写和主题，沉淀出自己的类型特点，形成了一些标准化模式化的叙述：
　　第一，公路片通常是一个关于逃离和寻求的传奇故事。传奇故事中的主角经历了一系列的考验，在考验的过程中，他或她的真正品质得到了充分的展现。《逍遥骑士》、《摩托日记》（2002年，沃尔特・赛勒斯导演）表达青年人对于国家梦的追逐；《德州巴黎》（1984，维姆・文德斯导演，山姆・谢帕德编剧）展现对回忆及回忆中的纯美爱情的追逐；《末路狂花》（1991，雷德利・斯科特导演）将公路片中两个男人一起旅行及雌雄双盗的性别身份置换为两个女人、表现女人对于主体身份的诉求；《中央车站》（1998，巴西，沃尔特・赛勒斯导演）在儿童和中年女人的互相救赎中寻找国家和人类的永恒之父；《我心狂野》（1989，大卫・林奇导演）、《天生杀人狂》（1994，奥利佛・斯通导演）在暴力中开始自我的精神之旅；《斯特雷德的故事》（大卫・林奇导演）、《阳光小美女》（2006，乔纳森・戴顿导演）、《公路之旅》（2007，安德鲁・布莱克导演）则在一次令人啼笑皆非的旅程中展开对于当代人的心灵疗救，弥合日益冷漠的家庭关系，用幽默诙谐的方式建设世界观和人生观。随着人类对自身认知的深入，公路电影所表现的旅程渐渐向人物内心领域延伸。心灵的流浪被当作一辆破旧的吉普，开过城市、乡村、荒漠、草原，搭载着一个没有家的人，一个不带地图的旅人。以路途象征人生的旅途，寻找自我，反映人生，揭示社会和文化的变迁，永远是公路片的故事主旨。
　　
　　第二，典型公路电影主要表达人物在路上的感受，并不重视旅程的终点。旅程本身既是目的，而通常发生的结果是这条路把他们带到空无一物之处（nowhere）。《逍遥骑士》中两位男主人公的意外身亡让旅程戛然而止；《德州巴黎》中特拉夫斯开着车又开始了不知所终的旅程；《末路狂花》中的塞尔玛和路易斯纵车飞下悬崖；《天生杀人狂》里狂暴的米基煽动监狱暴乱，逃出监狱，不知所终；《我心狂野》中的罗拉在几年后带着儿子去见赛勒，塞勒拉着罗拉带着共同的梦想携手而去；阳光小美女奥利佛并没有拿到想要的荣誉，但在路上已经改变了她和她的家人。
　　第三，典型的公路电影往往借助于现代化的交通工具，如汽车摩托车等，同时还必然要配备一条以实体形式出现的道路。一条充满黄沙、尘土和岩石的道路，或者一条灰色的笔直通往远方的高速公路，又或者一条空旷的、绵延不绝的，看不到尽头的沙漠公路。它们不仅仅是整个影片的载体，更是其中充满隐喻和象征的重要因素。进入旅程之后，作为具有隐喻功能的结构性因素，公路既是主人公活动的场所又是诸多故事发生的环境，同时也是主人公的精神世界与外部客观世界相交流的纽带。公路的绵延不断和永无止境为渴望逃离和矛盾纠结提供了一个开放性的空间，路上发生着的不间断的新鲜遭遇凸现着主人公每个人生选择的重要性。沿途的诸多事件和景观，将碎片化的异化的环境远远抛在身后。公路本身，才是渴望逃离的人的自由之地。
　　即使公路片并不看重旅程的起点和终点，但公路片没有公路便不能存在。狭窄逼仄的小街或者空阔寂寞的大道，连接起了城市之间的小镇、乡村、加油站、快餐店、汽车旅馆、医院、电影院。在其上面的一切：行人、搭车人、骑自行车的人、坐轮椅的人、狗、邮递员、消防员、乱窜马路的人、无聊的流浪汉、长相帅气的痞子等等，都可能和故事发生关系。公路，是外面的世界的表征，是人“生活在别处”的欲望投射，是人生追逐梦想的奔跑。
　　
　　当然，每一部类型电影在标准化了的叙述之外，一定或多或少地有另外的创意。从而使类型模式处于不断凝固又不断变化的动态模型中。维姆・文德斯热爱公路电影。他将自己拍摄电影的活动比作小男孩写字。“对他来说，一行行的字是公路，字母搭着机车，也就是笔，在路上行驶。”[1]但如果用笔单调地一遍又一遍地思考写下同样的东西，那将是愚蠢的。于是维姆・文德斯首先开始了对公路片模式的拓展。在他的影片中，出现了不同于以往以物象即实体性存在的抽象的公路形象。
　　
　　公路形象：从物象到抽象
　　
　　20世纪70年代末期，一直关注“新德国电影运动”的好莱坞名导弗朗西斯・科波拉邀请文德斯赴美拍片。文德斯将自己西西弗斯神话似的对人生意义的追寻进一步嫁接到美国的公路片类型中，驾轻就熟地用发生在公路上的迁移、迷航、旅行来传达现代人对现代生活的感受。
　　《德州巴黎》（1984，维姆・文德斯导演）里象征着人物个体生活轨迹的沙漠公路，绵绵不断，永无止境。公路指向的“巴黎”已不是我们熟悉的那个城市，而成为沙漠中象征着爱情绿洲的并不确有所指的地方。这种物象上的逐渐抽离在《柏林苍穹下》（1987年，维姆・文德斯导演）中有了进一步的反映。导演将《德州巴黎》中的水平的公路建置，搬到了柏林上空，将一地到一地的线性运动延展到了天空与平地间的垂直运动。卡特・盖斯特戏称它为“垂直的公路电影”[2]。影片中的两位天使，在柏林的城市中，一会儿在胜利女神肩上，一会儿在教堂上，一会儿飞进人类居住的水泥公寓，一会儿在柏林围墙充满意味的图腾前驻足，或在图书馆里，地铁中且走且游且飞。空中游走的天使划出的路线，将公路片中原有的公路内涵拓展并延伸。公路片从发生在公路上的浅层次的故事类型，有可能发展为一种借助于运动来展示价值找寻的影片的统称。
　　
　　拍摄于1991年的《直至世界末日》（维姆・文德斯导演）加入了科幻元素，将公路片中实实在在的公路从物象发展为抽象的影像。其不同以往的实验性质使得这部电影有“终极公路片”之称。女主人公克莱尔开着一辆装有卫星遥控装置的汽车驰骋在公路上。汽车的卫星监控提醒她，前方30公里处塞车，为了逃避塞车，克莱尔决定另辟蹊径。她脱离了卫星的监控，遇到了一个叫山姆的男人。她随着山姆从巴黎到柏林，从柏林到里斯本，从里斯本到莫斯科，从莫斯科到北京，到东京，到纽约，最后来到澳洲。横越了四大洲，共5个国家，15个城市。旅程中神秘的北京天安门和太极拳，具有神奇药性的日本医药，澳洲广袤的沙漠和土著居民等等，让旅程不单单是物理上的位移和地理空间的转换，而是在想象中用影像的方式连缀成了世纪末的全球景象。这是个用当代女性观点重新诠释《奥德赛》的故事。珀涅罗帕（Penelope）绝对不会守在家里等着她的英雄尤利西斯（Ulysses）回家，她一定会上路寻找。在寻找的过程中，充斥在现代社会的由机器复制出来的影像文化带来了一个全球化的世界幻境。克莱尔使用了许多种交通工具：飞机、轮船、火车，甚至还有自行车。在中国北京的旅行中她甚至搭乘了一辆大货车。在这部影片中也有许多实际的开车的画面。诸如车内人物的镜头，透过挡风玻璃拍摄的移动的公路与乡野景色，还有车轮转过的外景镜头等等一贯手法。但是在这部电影中。比如克莱尔的北京之行完全就是由天安门、太极拳、汉语、驴车、胡同的影像组成的。这并不能说明克莱尔确实来过此地。相反，这些存在于克莱尔寻找之路上的结点和站台不过是由影像组成的乌有之处，它们模拟了由克莱尔的追逐为由头而串连起的末日世界。公路的延伸已经不是物态的，而是意识的了。文德斯的《直至世界末日》，一个由影像及梦境主宰的世界，一个新的世界，一个虚拟世界，已经替代了旧有的体系。海德格尔在20世纪中叶说：“我们正进入世界图景的时代。世界对人来说，已经变成一系列图景。”通往新的图景世界的旅行，或者在新的图景世界旅行，怎样旅行，又会发生什么呢？这样的疑问必然会丰满并拓展公路片的模式。
　　
　　信息高速公路：从抽象到模拟
　　
　　模拟是以一种逼真的方式来表现以前可能存在也可能不存在的客观过程和主观经验的手段。计算机的发展正在无限靠近完美的模拟。现在，我们已经不需要用物象的高速公路来连接我们直到世界尽头的旅程愿望和逃离的渴望了。计算机完全可以用模拟实现我们想要自由的愿望。1984年，移居加拿大的美国科幻作家威廉・吉布森（William Gibson）创作出了《神经漫游者》。它描写了反叛者兼网络独行侠凯斯历经穷途潦倒、受尽屈辱的生活之后，只得受雇于某跨国公司，被派往全球电脑网络所构成的空间里，去执行一项极具冒险性的任务。进入这个巨大的空间，凯斯并不需要乘坐飞船或火箭，只需在大脑神经中植入插座，然后接通电极，电脑网络便被他感知，当网络与人的思想意识合为一体后，即可遨游其中。在这个广袤的空间里，看不到高山荒野，也看不到城镇乡村，只有庞大的三维信息库和各种信息在高速运动。
　　德国人沃尔夫冈・韦尔施（Wolfgang Welsch）类比了信息高速公路和州际高速公路之间的继承关系。他在《重构美学》中用《信息高速公路抑或1号公路》专门阐释了这个问题。“专家曾预测，信息高速公路完全建成将在2000年左右，按照这一预测，使用者们将能够访问那些最大的图书馆，将能参与许多虚拟的社区，将能设计他们自己的电视节目、电视购物、电子购物、远程交际、远程门诊……政府将此称为‘国家信息基础设施’，正如建设贯穿全国的基础公路建设一样……公路系统是信息高速公路系统的前辈。而今天，我们需要走向新的系统。”[3]韦尔施用“1号公路”来代表原有的公路网。他认为今天的人们既生活在一号公路的现实中，同时也生活在信息高速公路的现实中。那么，在笔者看来，在信息高速公路上的旅行，应该是以在公路上发生的故事为基本特征的公路片的必然延展。当然，我们不能武断地说《异度空间》（又名《剪草的人》，1992年，美国，布雷特・伦纳德导演编剧）、《异度空间2：超越赛伯空间》、《劳拉快跑》（1999年，德国，汤姆・提克威导演编剧）、《十三层凶间》（又名《异次元骇客》，1999年，美国，约瑟夫・罗斯纳导演）、《骇客帝国1》（1999年，美国，安迪・沃卓斯基导演编剧）等是公路片。确切地说，它们都是以科幻因素为主的复合类型片。也有人专门论述过《骇客帝国》的复合类型的特点，认为《骇客帝国》融合了科幻片、动作片、西部片、传记片等等类型。如果我们坚持将信息高速公路作为物象公路的必然延展，那么在以上的影片中也会看到公路片的影子，甚至能够看到公路片在类型上的若干继承和延展的可能性。
　　延续了逃离和寻求的传奇故事。
　　《异度空间》是第一部描写虚拟空间的电影。剪草人约伯在真实空间中智力低下，却在科学家的训练下成为虚拟世界的恶魔。表现了人类在技术带来的利弊中徘徊选择，逃离恶而寻求善的故事。《劳拉快跑》的故事因为游戏文化的加盟，将劳拉所在的传统环境变成了游戏中的虚拟世界。劳拉被虚拟世界控制着又要用奔跑中的偶然来逃离命运的控制。《十三层凶间》中的主人公道格拉斯将车开到世界的尽头却发现自己不过是虚拟世界的一个程序模块，最终他还是从虚拟世界来到了真实世界赢得了爱情，看到了最美的日落。
　　
　　从nowhere到somewhere
　　
　　传统的或曰经典的公路片并不看重旅程的起点和终点，但信息高速公路模拟出的则是以虚拟空间和真实空间为两极的旅行，人们要寻找的还是那个带着人类美好回忆的真实空间。一个是由原子分子构成的物质世界，一个是数字化数据构成的虚拟世界，即赛伯空间的世界，连接其间的道路便是信息高速公路。赛伯空间是思维和信息的虚拟世界。它利用信息高速公路作为基本平台，通过计算机完成人与人之间的情感交流和文化交流。它是存在于电脑屏幕之中的另外空间，这一空间人们看不到，但知道它就在那儿，它是一种真实的活动的领域，几乎像一幅风景画。这个空间，不仅可以包含人的思想，而且也包括人类制造的各种系统。如人工智能和虚拟现实等等。
　　《异次元骇客》中的福莱尔教授在揭示真相的信中告诉主人公道格拉斯：“开车去一个你平时根本不会想到要去的地方，一直走下去，不必理会什么障碍，冲过世界的尽头。”将信将疑中，道格拉斯驱车走上了一条平时根本不可能想到会去的地方。这条路很长很长，就像所有揭开谜题的痛苦的路一样。起初还有城市和村庄，还有忙碌的人们，渐渐地，这些景象都远去了。终于，他冲过了“世界的尽头”的警告路障。一切都改变了，他看到了一个由绿色的激光栅栏围绕起来的世界。他才知道，这个他生活了30年的世界，竟然如同他和福莱尔教授在第13层楼梯的空间里用程序虚构出来的1937年的洛杉矶一样，同样是个虚构世界。自己，不过是这个虚拟世界中由一串串的比特数据组成的程序模块。道格拉斯承受着高科技语境下人类自身无法克服的内在的强大痛苦：虚拟和现实的边界到底在哪里？
　　
　　用身体在高速公路上驰骋
　　
　　与传统公路电影中要借助徒步或者借助交通工具来旅行不同，信息高速公路上的旅行需要的是身体的参与。沃尔夫冈・韦尔施说电子高速公路将迄今为止躺在沙发上吃着土豆片、着迷于看电视、懒得动弹的电视迷改造成了生龙活虎的“沙发司令员”。[4] 可见，“沙发”在信息高速公路的旅行中显得非常重要。具体怎样旅行呢？比尔・盖茨在他的《未来之路》中做出这样的推测，随着现代信息技术的发展，工程师已经有能力营造真实的感觉，你可以戴上显屏眼睛，立体声耳机，穿上VR紧身衣，你的所见，所闻，所感都由计算机来控制。多媒体的意识延伸，或者虚拟经验可以通过连接身体和计算机的管道伸向味觉、嗅觉、触觉领域。需要的则是耳机、数据手套、管道等人类身体的延伸器官。
　　在信息高速公路的时代，人类的身体性再一次被强调。《罗拉快跑》中的罗拉不借助于自行车、摩托车、汽车等等似乎唾手可得的交通工具，而是执著地不停地快速奔跑；《异度空间》中将人捆绑起来的各种耳机和管道；《异次元骇客》中的模拟连线，用户可以躺在一张舒适的床上，戴上一个奇特的类似耳机的装置，便可进入意识的传输状态，成为虚拟世界中的另一个自己。一个诡异的电子女声会提醒你：“用户进入意识传输状态”、“意识传输中”、“传输完毕”。这时画面上则由用户的眼睛进入，瞬时成为一个明亮的由类似拥挤的基因螺旋组成的明亮洞穴，它旋转着，令人晕眩。《骇客帝国》中的尼欧的脖子上戴着插孔，许多黑色的电缆线由此插入他的身体，这种电缆线刺激着母体产生虚幻的影子。当他在真实世界露面时，则英俊潇洒，头发更长一些，没有脖子上的插孔，穿着黑色的大衣，在天空中飞翔。尼欧的发现真相之旅和自我实现的旅程正是为了抹平脖子上的插孔，完整一个真实的身体。
　　当我们在美好的古老自然中，也在电子的虚拟世界中，在风光迤逦的高速公路上，也在信息高速公路中自然地体验着我们的生活，公路片这样的类型片发生一些变化，开拓出一些可能性，也同样自然。今天，我们将公路片的定义扩展到用运动来展示价值找寻的一类影片的指称，应该已经不算过于唐突。但无论怎样，对于缺乏漂泊精神和未来意识的中国电影来说，真实地体察同样发生在中国人生活中的现实，用自己的特点去表现和表达，仍然显得极为可贵。虽然我们知道，正如《骇客帝国》中的莫斐斯告诉我们的：“知道有一条路和亲身走过那条路是不同的。”
　　
　　注释
　　[1] [美]卡特・盖斯特著，韩良忆译，《文德斯的旅程》，广西师范大学出版社，第76页。
　　[2] [美]卡特・盖斯特著，韩良忆译，《文德斯的旅程》，广西师范大学出版社，第173页。
　　[3] [德]沃尔夫冈・韦尔施著，陆扬，张岩冰译，《重构美学》，上海世纪出版集团，第220页。
　　[4] [德]沃尔夫冈・韦尔施著，陆扬，张岩冰译，《重构美学》，上海世纪出版集团，第195页。
　　
　　马聪敏：陕西师范大学新闻与传播学院 西部电影电视研究中心
　　栏目策划、责任编辑：唐宏峰