【“越女争锋”,与越剧的未来】越剧越女争锋全部

　　近几年来,中国戏曲给人的印象似乎有“脱胎换骨”“枯木逢春”之感,一方面是“非物质文化遗产”的大力推行,大多数的戏曲剧种纷纷搭上各级“非物质文化遗产”的快车,这一舶自西方的名词将原被视为传统文化和民族艺术的戏曲重新命名和归类,使久被冷落的戏曲借机获得新生;另一方面,一些新的概念和运作方式出现在戏曲领域,譬如白先勇策划的青春版《牡丹亭》的巡演和推广,男旦概念的重新出现和有意号召,先锋话剧、流行音乐、电影对于戏曲的“关注”、吸收和跨界,“越女争锋”节目的推出等等。这使得昆曲、京剧、越剧等戏曲剧种较多地回到公众的视野,产生了一些不亚于诸多娱乐文化的热点,并在某种程度上重构和更新着戏曲在公众心目中的形象。
　　对于越剧来说,作为地方戏中数一数二的大剧种,虽然一度曾经拥有遍及全国的影响力,但自20世纪80年代以来,随着社会的发展变化,也和其他的戏曲剧种一样,渐渐陷入了门庭冷落、辉煌不再的局面。即使如今的越剧拥有茅威涛这样明星式的演员和一批知名剧目,但“越剧怎么了?越剧怎么办?越剧怎么走?”式的焦虑,仍屡屡不绝。即便是在2006年庆祝越剧百年诞辰的系列活动中,这一声音仍在回响,并成为讨论越剧的重要议题。有趣的是,在“越剧百年”之后,电视娱乐节目模式的介入、新的越剧观念及模式的构想与展开,使得近年来的越剧发展呈现出新的态势。
　　
　　“越女争锋”:越剧的“变脸”?
　　
　　在2006年越剧百年诞辰之际,充斥于耳的不仅是对越剧辉煌不再的焦虑,还有各种各样的献计献策和寄语寄怀。
　　“创新”成为越剧论坛上的“关键词”,但如何“创新”,却是众说纷纭。有的探讨“越剧的生态环境”,有的注重“越剧的网络传播”,有的希望越剧“回归土地”、“回归民间”,有的呼吁越剧“走向全国、全球化”……各种建议、方案莫衷一是,这反映了越剧内部长期聚焦的矛盾与困惑。尽管如此,“下个百年,越剧如何变脸?”仍是众多越剧从业者的期待。
　　正是在2006年的7月,被冠以“越女争锋”之名的“越剧青年演员电视挑战赛”创办。这场赛事由中央电视台和上海文广新闻传媒集团联合主办,乍看起来,似乎和中央电视台戏曲频道经常举办、播出的京剧昆曲等剧种的青年演员挑战赛、擂台赛并无不同,但正如“越女”给人以“超女”的联想(事实上,这一名称是“超女”的复制和模仿),这一赛事也是对“超女”电视选秀的模仿,“和以往很多电视大奖赛不同,本次‘越女争锋’大赛是以‘女子越剧’和‘青春越剧’为特点,所有参赛选手都是专业女演员,但都不是观众熟悉的知名演员,主办方希望能从中挖掘更多的越剧新秀。据悉,此次比赛的评选方式将采取评委当场亮分,观众现场人气投票方式进行”[1]。从这一报道来看,“越女争锋”将自己和以往较常规的戏曲青年演员的比赛划分开来,而转以“女子”、“青春”、“选秀”为卖点。2009年举办的“越女争锋第Ⅱ季”更是宣扬了此一理念:“以电视综艺化手段包装传统越剧赛事,用创新的电视理念与手法打造青春越剧与电视娱乐的完美融合;在选拔高素质新人的同时培养高素质的观众群体,力争使之成为兼具专业权威性、艺术欣赏性、时尚娱乐性、热点关注性及大众参与性为一体的创新型越剧电视赛事。”[2]
　　在“越女争锋第Ⅱ季”中,还将参赛选手的年龄下调,降至30岁以下,并抛出“龙凤配”、“金童玉女”等概念,此外还有观众充当评委“复活”某位选手的环节。作为惟一复制“超级女声”、“我型我秀”之类电视娱乐节目的戏曲赛事,不仅在比赛的规则、标准及运作方式极力向其靠拢,而且在渲染接受效果、观众反应等方面――譬如“越剧粉丝有多彪悍?”之类的报道和讨论等――也似乎成了“超级女声”之反响在戏曲领域的再现。
　　在“越女争锋”开赛之始,由于其“一票难求”的火爆场面,令人回想起20多年前的首届“江、浙、沪越剧青年演员电视大赛”,并称其为80年代的“超女”。不过,在“江、浙、沪越剧青年演员电视大赛”、“越女争锋”、“超级女声”三者之间能够建立某种可比性的,或者说在公众的视野中所能联系和关注的,却是其“市场反响”,如回忆“江、浙、沪越剧青年演员电视大赛”,如“比赛场场爆满,尤其到了最后几轮,走廊上几乎都站满了人,其火热的场面绝对不亚于今天的‘超级女声’”、“在那个年代,方亚芬的‘芬粉’数量和狂热程度绝不亚于现在的‘玉米’、‘凉粉’”[3]、而谈及“越女争锋”,就有“这些六七十岁头发花白的老戏迷们,就像铁忠的“玉米”(李宇春粉丝)一样”、“主办方之一红星剧院经理陈国欣认为这种情况让人高兴:‘这说明这个剧种还有旺盛的生命力,一点不逊于流行的快女’”[4]之类的报道。或许,在没有“超女”的年代,“越女”就是“超女”这种回想能够用于描述越剧曾经的辉煌。而在有“超女”的年代,“越女”就是山寨版的“超女”也似乎能使人看到越剧的希望。由于采用“超级女声”的形式来包装“越女争锋”,从而使得越剧成功地吸引了公众的关注,“越剧争锋”也被当作“新戏剧”发展模式的探索[4]。
　　这种以“女子”、“青春”“选秀”为卖点的“越女争锋”,难道真的是“越剧百年”之后所变化的一张越剧的“脸”吗?
　　事实上,自从“越女争锋”一出,“越女”便成为越剧的生产和运作的一个“关键词”。在此,“越女争锋”被简便地称作“造星运动”,“越女争锋”的胜出者,成为越剧界的新明星,并成为剧院在剧目生产和演出中重点扶植的对象。以上海越剧院为例,在2006年的“越女争锋”结束后,就开始推出以获奖演员为主演的新编大戏《情系山河恋》,举办以“越女青春风”为名的系列演出和“越女争锋金奖演唱会”等等。经过“越女争锋”的包装,一批默默无名的年轻演员变得“人气十足”。
　　“越女争锋”火爆的同时,也对越剧本身的发展带来了困扰。因“越女争锋”的策划及运作模仿“超级女声”等电视娱乐节目,在第Ⅱ季中即提出“龙凤配”的概念,不仅将参赛选手的年龄限制在30岁以下,而且将参赛选手的行当限制为小生花旦。正如陈云发的批评:“一个很严酷的现实却摆在了剧种面前,就是这种‘争锋’的结果是加剧了目前越剧行当发展不健全的缺陷。”[6]本来在越剧领域,老生、老旦、彩旦、丑角就不受重视,而作为越剧的“造星运动”,这些行当就已预先被排斥在参赛之外,更无获奖、成为“明星”的可能,这一趋向无疑会使得这些行当更加衰落。对于这一质疑,“越女争锋”的组委会表示:“‘越女争锋’从不曾忽视越剧中的任何行当,但不可否认的是,小生和花旦始终是越剧‘柔情美’中最重要的组成部分,而从事这两个行当的演员,也在青年演员团体中占据最大的比例。”[7]组委会的这一辩解不仅印证了类似于陈云发的对于行当失衡的批评,亦表明了“越女争锋”将越剧塑造成“柔情美”的理念,正如陈云发所指出的,“最后,越剧是否要变成纯小生花旦艺术?那倒真正是与‘超女’接轨了”[8]。
　　此外,唱腔和表演之间的矛盾亦是“越女争锋”争论的一个热点,因为评委在给参赛选手打分的标准偏向于“发声高亢的选手”,而戏迷更喜欢“表演韵味足的演员”[9]。这种评委和戏迷(观众)之间的不平衡,经由“越女争锋”这一赛事,也会对越剧以后的发展态势产生微妙的影响。
　　
　　“中国的音乐剧”与越剧的未来
　　
　　2006年6月,茅威涛在《向未来展开的越剧》一文中从表演、声腔、剧目等方面谈及自己的体会及对越剧未来的展望,这种对越剧未来的想像是“要让年轻的越剧继续年轻”,“努力创造一种更开放的越剧,让越剧向未来尽可能地充分展开”[10]。初看这一表述,似乎为泛泛之论,但在另一些场合,茅威涛将这一期望给予了明确表达,“小百花追求以歌舞说故事的表演方式,有人将越剧称为‘中国的音乐剧’,这正是我们要追求的”[10]。王国维曾将中国戏曲的特征定义为“以歌舞演故事”,但“中国的音乐剧”或“中国式音乐剧”却是一种移植,即是在中国复制流行的好莱坞音乐剧模式,中国传统的戏曲与西方的音乐剧本来并不是一回事,但在这一表述中却被加以整合,这自然是一个悖论。
　　以曲艺为例,赵本山的“东北二人转”、郭德纲的传统相声、周立波的“海派清口”,从表面上看,似乎是意味着“传统”受到公众的欢迎,同中国社会上的“国学热”、“传统文化热”相呼应。但正如“国学热”的一个重要源头是央视“百家讲坛”对于“国学”的“俗讲”,而这种在电视媒体上讲解学术的模式又是源于国外的电视节目。赵本山的“东北二人转”、郭德纲的传统相声、周立波的“海派清口”实质上是将“传统”改造后的产物,如赵本山的“东北二人转”其实是“东北二人秀”(将原本偏重于唱、趋向于戏曲的“二人转”改造成了偏于说的小品式的“脱口秀”)、郭德纲的传统相声亦是以“传统”为号召,但重新翻新改造的“新”相声、周立波的“海派清口”虽脱胎于“滑稽戏”,但基本上是“说口”,亦等同于“脱口秀”[12]。而上述种种演变,其实是对于美国电视脱口秀(Stand-up Comedy)的复制。或者说,正是由于“二人转”、“相声”、“滑稽戏”运用了Stand-up Comedy的模式,成为其在各个领域的变种,因而迎合了此一时代,受到“市场”的欢迎。
　　对于中国戏曲来说,好莱坞音乐剧也成为追摹和复制的对象。拿近几年最成功的案例之一白先勇策划的青春版昆剧《牡丹亭》来说,其种种运作方式,就是以音乐剧《猫》作为想象的目标,虽以“原汁原味”为号召,其实是从舞美、声腔、身段以及演出体制等诸方面予以改造,因而使被认为“陈旧落伍”的昆曲被改造成“时尚”的文化消费品,并在中国戏曲尤其是新编昆剧中开创了一个模式[13]。现今诸多“大投资”、“大场面”、“大制作”的新编戏曲,其模仿的目标亦是好莱坞音乐剧。
　　经过新概念和新的运作方式包装后的戏曲,重新进入到公众视野中,其状况虽不能与辉煌时期相比,但仍是让人欣喜的话题,并造成“传统”开始复兴的幻象。越剧也经历着诸如此类的变化:其一便是上文所述火爆且受争议的“越女争锋”――一个将常规的越剧青年演员赛事包装成为影响较大的“超女”般的电视综艺节目。正如“越女争锋”是对“超级女声”的模仿,而“超级女声”则是对美国当红电视节目“美国偶像”(AmericanIdol)的翻版。创办于2002年的“美国偶像”,不仅在全球播出,而且在至少33个国家复制了诸如“印度偶像”、“加拿大偶像”等模式的电视娱乐节目。如此算来,“越女争锋”其实是“美国偶像”的翻版的翻版,或者说是以“美国偶像”为象征的全球化波涛中的一枚小小浪花。
　　在“越女争锋”的运作过程中,由于其向“超级女声”之类的娱乐节目的追摹,导致其中策划、参赛标准、宣传、营销诸方面亦产生“娱乐大于专业”的疑问。又由于“越女争锋”在近几年的越剧发展中的重要作用,那些因赛制、因传播而因地制宜而采用的种种广告、卖点,不仅仅塑造了新一代观众对于越剧的想象,而且逐渐渗透到越剧从业者的意识中,渐渐成为越剧的发展方向。在龚和德的《红楼梦与越剧建设》[14]中,曾分析50年前越剧《红楼梦》的成功是如何影响了之后越剧“样式”的发展。而自2006年创办的“越女争锋”,亦是塑造“百年”之后越剧“样式”的重要力量。
　　另外,一批越剧新剧目的编演亦表明越剧观念的变化,譬如浙江小百花越剧团在2006年的巡演,包括三个剧目:新版《梁山伯与祝英台》、《藏书之家》、《春琴传》,被称之为“百年越剧的时尚变革”[15]。在傅谨的分析中,这批新剧目之所以有魅力,是因为使越剧的语言“从它浓重的嵊县山乡口音中脱胎出来”“使越剧的念白由本色趋于雅致”“引领越剧的题材与主题朝文人化的方向发展”[16]。如傅谨所说,以上新编剧目实际上是茅威涛的越剧理念的体现,“既引起了越剧观众的分化,又吸引了大批新的越剧观众,同时还在一定程度上,引领和改变着部分越剧观众的审美趣味”[17]。
　　越剧剧目和风格的变化,既是因为越剧观众群的变化,亦对越剧观众的审美产生影响。譬如茅威涛对越剧观众变化的观察――她指出与以往的越剧观众以“山村农民”、“家居女性”为主不同,如今新产生了“高学历的越剧爱好者”、“新的女大学生票友群体”,而且“家居女性”的“欣赏水平和审美趣味已发生了巨大变化”[18]。在对新版《梁山伯与祝英台》的描述中,“时尚惟美的舞台呈现,恰到好处的文本剪裁,贯穿始终的同名小提琴协奏曲”[19]成为人们突出的观感,并将之与白先勇策划的青春版昆剧《牡丹亭》相提并论[20]。而对《春琴传》的描述,则是“剧中人身穿和服,足登木屐,舞台上洋溢着诸多的‘异域风情’:粉色的和服落满娇艳的花朵,樱花、大海等明丽的布景前,着木屐的少女举伞依次前行;东瀛风味的三弦琴与优美委婉的越剧唱腔相间;刺目滴血的面具等现代象征手法频频出现。”[21]这种注重舞美及音乐的趋向,也证明了其向好莱坞式的音乐剧的追求。在茅威涛等人在论证越剧成为“中国的音乐剧”之可能时,以往被认为是越剧的不足之处的“女子越剧”、“行当失衡”诸因素反而成为有利条件[22]。因此,根据通常所说的“昆曲和话剧是越剧的两个奶妈”的提法,有人提出“音乐剧”是越剧的“第三个奶妈”的设想[23]。
　　在茅威涛的叙述中,还提及“以歌舞说故事”这一“表演方式”[24],在中国戏曲中,“以歌舞演故事”意味着身段、唱腔与剧情、人物塑造的通过戏曲程式的紧密结合。但在越剧奔向“中国的音乐剧”之途中,“以歌舞说故事”显然并非是此一涵义,它更多地是以“大场面”、“大制作”的舞美、音乐之“歌舞”来刺激观众的视听。这正与郭德纲对于传统相声的改造类似,虽然郭德纲以“传统相声”之名为号召,但他所改编的新相声,却与传统相声的结构非常不同,传统相声“大都以故事、情节、状态为笑点”,而郭德纲新创编的相声则“一串联系松散的笑料、段子堆积在一起,其中每一个笑料包袱儿都相对独立,大部分情节可以变更顺序甚至可有可无,随时重新拆分、排序、组合。同时,铺平垫稳、三番四抖的经典搞笑手法已经越来越为短平快稳准狠的高密度包袱儿所取代”[25]。这一特征亦与新编越剧的“以歌舞说故事”相似――在策划、宣传和运作中都极度渲染舞美、音乐等外在的视听感受,其结构以与传统戏曲有所差异,从而将戏曲“歌舞化”。
　　在越剧从业者对于“音乐剧”的想象中,不仅仅是表演的歌舞化,更多的还是对于“市场化”的渴望,譬如对于“音乐剧”的定义:“我们认为,音乐剧最为根本的,是它的两大特征:一是在艺术上有着‘高度自由’的综合性;二是它在组织形式上的高度产业化,并由产业化而带来的强烈的娱乐性、可看性。音乐剧的发展,最为根本的特点是彻底的产业化,它从选题开始,到创作、成立剧组、市场推广等,无一不是以市场为导向,以经济的营运为最高准则。”[26]从这一将“音乐剧”与“产业化”几乎等同的表述来看,或许可以推断,越剧从业者对于“越剧将成为中国式音乐剧”的想象,其动力不过是对于“市场”的焦虑与想象。
　　在目前的中国社会,无论是民间的呼声还是国家的文化发展政策,都较倾向于对传统文化的保护和发展,前者如“国学热”、“传统文化热”、二人转、相声等曲艺的走红等,后者如“京剧进课堂”的推行(“京剧”被当作“文化长城”)等,但正如前文所分析,在种种流行观念及举措的背后,其实存在着一个“全球化”、“西化”之于“民族化”、“区域化”的悖论。以越剧而论,无论是“越女争锋”对于“美国偶像”之翻版“超级女声”的翻版,还是越剧新编剧目对于“中国的音乐剧”的倾心追求,其实都是全球化趋势之下对于作为中国传统文化之一的越剧的翻新和改造。越剧从业者将越剧传统或传统中的某些部分予以改造,力图迎合新时代新观众的审美趣味,以求得“市场”的眷顾,并将“市场”作为衡量剧种生命力的重要甚至惟一的标准。这一构想左右着越剧“新百年”的未来想象和可能的艺术实践,值得引起我们的关注。
　　
　　注释
　　[1] 《“越女争锋――电视挑战赛”即将开赛》,载《东方早报》2006年7月21日
　　[2]马玲玲:《2009央视《越女争锋》开锣在即 小百花越剧团5名演员参与角逐》,载“宁波文化网”2009年5月24日
　　[3]谢正宜 陈佳颖:《80年代“超女”20年后重争锋》,载《新闻晚报》2006年7月25日
　　[4]张盛:《越剧粉丝有多彪悍?》,载《都市快报》2009年8月9日
　　[5]邱致理:《超女模式能制造出越女吗?》,《上海青年报》2006年9月18日
　　[6]陈云发:《"越女争锋"后的思考》,载“东方网”2006年9月28日
　　[7]谢正宜:《“越女争锋”第二季烽烟再起》,载《新闻晚报》2009年6月30日
　　[8]陈云发:《"越女争锋"后的思考》,载“东方网”2006年9月28日
　　[9]邱致理:《超女模式能制造出越女吗?》,《上海青年报》2006年9月18日
　　[10]载《中国戏剧》2006年第7期
　　[11]白瀛:《越剧将成为中国式音乐剧?》,载《新华每日电讯》2006年11月13日
　　[12]参见《千般声色,万象归春》东东枪,载《周末画报》2009年7月4日
　　[13]笔者在《青春版》一文中曾分析青春版昆剧《牡丹亭》的运作、所导致的观念变化及对之后新编昆剧的影响。(载《话题2007》杨早萨支山主编,三联书店2008年版)
　　[14]载《戏曲艺术》第30卷第1期,2009年2月
　　[15]郑立华:《百年越剧的时尚变革》,载《中国商报》2006年11月14日
　　[16]傅谨:《百年越剧和茅威涛的追求》,载《人民日报》2006年11月3日
　　[17]傅谨:《百年越剧和茅威涛的追求》,载《人民日报》2006年11月3日
　　[18]见《百年越剧的时尚变革》郑立华,载《中国商报》2006年11月14日
　　[19]郑立华:《百年越剧的时尚变革》,载《中国商报》2006年11月14日
　　[20]白瀛:《越剧将成为中国式音乐剧?》,载《新华每日电讯》2006年11月13日,文中提及“新编《梁山伯与祝英台》和青春版《牡丹亭》都是近年来对传统戏曲进行现代化探索的结果”。
　　[21]郑立华:《百年越剧的时尚变革》,载《中国商报》2006年11月14日
　　[22]譬如杨乾武的说法,“只有百年历史的越剧是在现代工业背景下产生、从农村到城市流行开来的,并没有形成像京剧、昆曲那样完美、经典的形式,因此没有多少传统可守,也可以吸收很多时尚元素,沿着具有中国特色的方向逐渐发展成以戏曲为基础的现代都市音乐剧。”,见《越剧将成为中国式音乐剧?》白瀛,载《新华每日电讯》2006年11月13日
　　[23]吕建华 胡剑平:《百年越剧面临的“第五次突破”及对策――由中国越剧100周年所引发的思考》,载《戏曲艺术》第27卷第3期,2006年8月。
　　[24]见《越剧将成为中国式音乐剧?》白瀛,载《新华每日电讯》2006年11月13日
　　[25]东东枪:《千般声色,万象归春》,载《周末画报》2009年7月4日
　　[26]吕建华 胡剑平:《百年越剧面临的“第五次突破”及对策――由中国越剧100周年所引发的思考》,载《戏曲艺术》第27卷第3期,2006年8月
　　
　　陈均:中国艺术研究院戏曲研究所
　　栏目策划、责任编辑:张慧瑜