公共文化服务的回归与创新 [在创新中回归]

　　应该说淮剧现代戏《家有长子》完成了两个自然转换。一是由话剧向戏曲的剧种转换，二是由陕北向苏北的地域转换。这不是简单的转换：不是在话剧中加些唱词或仅仅换个地方而已，它是表演方法和地域精神比较深度的转换。这里有创造和创新的含量。从这个意义上讲，这个改编是一种创作，而这个创作的方向是正确的。第二，该剧有两个回归。这种回归是自觉的回归。一、向乡土回归。像我们这个远离本土的剧种，随着时间的推移，逐渐的会淡化我们的本色，因此我们就要在一轮又一轮的回归当中，保持着自我，同时又与时俱进，所以，这次又是一种自觉地回归，是向乡土回归，同时又是向传统的回归。这些年我们改力于都市戏曲的打造，但是历史题材偏多，历史题材当中表现帝王将相又偏多，向人文地理的历史的人杰地灵的苏北回归是一种精神回归，向现代的当代的苏北农村回归同样也是一种回归。只有当我们实现了这种双向的回归，这个剧种的发展才是平衡的，才是自然的。同时我们戏曲在都市剧场不断受到其他的艺术样式影响，尤其受到时尚的，流行的，特别是一些大制作的，高科技的影响，我们一边吸纳，一边还要坚守自己的传统，有时候在吸纳的过程中，不知不觉地又会淡化了我们的传统，所以这次在乡土回归的同时，又自觉地向戏曲的表演方式回归，实现了双重的回归。所以我说：这种回归的意识正是都市新淮剧的精神实质。只不过一个是历史题材，一个是现实题材的区别而已。
　　无独有偶，我们每次的回归都离不开苏北的资源，包括艺术资源人才资源的支持。我们《西楚霸王》的作曲，请来了苏北射阳县城的戴玉升老师，可他给我们带来的却是一种本色。这就是我们家乡的资源，对我们远离故土的剧种一个精神上的艺术上的支援。这次编、导、音乐、唱腔都来自于苏北，而我们这次又是一种自觉地选择，它让我们在一段时期的行走当中更加自觉地保持着我们自己的个性与特色，所以这点我们应该感谢苏北的艺术家，感谢娘家的剧种。只有他们会给我们带来一些我们习惯中已经不再重视的一种本我的品质，所以我们一个是转换的自然，一个是回归的自觉，这两点弥足珍贵。
　　就作品而言，我认为现已取得阶段性成果，整个舞台呈现达到了一定水准。当然，这首先要感谢孟冰的《黄土谣》，没有话剧《黄土谣》就没有淮剧《家有长子》。从表演上讲，梁伟平与总政话剧的孙涛其实有得一比，某些地方还各有千秋。伟平可谓是淮剧舞台上的“长青树”。“长青”不仅是指舞台形象显得年轻，也指他一直保持着的不断创新的激情，从《金龙与蜉蝣》以来，他一直保持着一种状态，这种状态也不仅仅是表现在形体或唱腔上，更重要的是保持进取的姿态，对艺术的不断进取不断变革的追求，就这一点而言上海戏剧界并不多见。这次与伟平搭档的陈丽娟也让人刮目相看。梁伟平长期以来一直遇到一个“搭档”难题，一直单枪匹马，没找到像越剧那样的最佳搭档。还在《家有长子》剧本的讨论阶段，我就在想这出戏谁合适与梁伟平搭档？看了演出后我认为陈丽娟与梁伟平搭档是和谐的，她的表演比较成熟、沉稳、音色甜美、唱腔尤其善长，与“腊月”气质相近，对人物把握比较准确，是淮剧团年轻一代难得的旦角演员。同样令人可喜的是，剧中每个人物都很入戏每个人扮演的角色都有自己的个性特点，二暑夫妇、三暑夫妇、白菜花、瘸会计，台上的演员都生龙活虎，看得出来每个演员都很爱这出戏，表演都很真诚。因此，整台演出很感人。舞美很写意，很民俗化。音乐很流畅，在注重旋律化的同时，唱腔的情绪把握也非常准确。这些都是该剧的优点优势。
　　我想下一轮加工，还要注意两个方面：第一、大暑这个人物的精神基础，作为当代人他入伍和在上海打工的经历没有体现在他回乡后的意识行为中，包括他解决问题不能仅仅停留在兄弟情义上，在他行为中应找到现代意识与传统美德的合理解释。他可能会带给九龙村某种新的时代的理念，从而接通传统与现代，完成传统美德的现代延伸，这一点目前显得欠缺。第二，在风格上样式上还应注意把握正剧甚至悲剧与喜剧的分寸，应注意寻找具有崇高精神支撑的风俗风趣化表演，不能因为过于追求喜剧效果而消减原著的现实主义深厚底蕴，这一点也是要引起足够重视的。
　　 如果下一轮的修改把握好了以上两点，这个戏可望成为上海淮剧团在上海戏剧版图中不可替代的、唯有上海淮剧团才能演出来的一种风格独特的戏曲。而这个戏仍然是属于当代、属于上海、属于当代都市舞台的。让我们一起努力。