【权力的崩塌】人设崩塌

　　1　　1968年，“新浪潮”科幻运动的旗手之一、英国科幻大师布莱恩·奥尔迪斯那极负盛名同时又晦涩难懂的新作《论可能性A的报告》面世之日，正是后来席卷欧洲的法国“五月风暴”轰轰烈烈兴起之时。在这条极具革命性的颠覆权威话语体系的进军之路上，另外一种谁都未曾预见的“可能性”出现了。
　　传统意义上的知识分子惊讶地发现，原本充当社会良心并有义务向公众宣讲真理的他们，突然在一夜之间失去了存在价值。公众开始自行发现真理，自己表达诉求，直面权威话语体系，而不再需要一个充当中介的教化者与代言人。直到这时知识分子才悲哀地发现，原来知识与权力本就是一体的，它们本就具有一种相互捆绑牢不可破的共生关系。“本是同根生，相煎何太急”。
　　无论从建构还是传播的角度，知识始终都依附于权力，这是福柯权力哲学的基本思想。因而权力对于文化领域各种价值判断的深刻影响，自然也难以拒绝。所以吴岩在《科幻文学论纲》开篇即试图提出权力分析的模板，极力强调权力对中国科幻文学的巨大影响，并列举出诸多无可辩驳的历史例证，在我看来无疑是正确的，但却是无需刻意强调的。因为这样做只能诠释历史，却很难解读现实。当今真正影响中国科幻文学发展的因素，并非来自传统意义的权力。假如非要将这种影响置于权力的语境之下，那么权力只能来自民间。
　　这是第一个需要商榷的地方，但暂且搁置，先谈作为该书中心的“作者簇”分析。
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　　首先值得肯定的是，这种分析方法颇具建设性的新意。此前大多数科幻理论著述，不是以文化背景为基础进行概括性综述(一般见于不了解科幻者)，就是以时间为序列的编年史考证(一般见于极了解科幻者)，但这两种方式都不具备文学批评的价值。更为认真细致的研究，又大多先对题材划分类别，然后给予适当的文化剖析。这种数度简单重复的结果，无外乎拆解出诸多的文化符号意义，并在客观上告知读者，某个你以为极为新颖的科幻构思，其实在历史上早被无数次动情书写。
　　除此之外，就只能详析作者——因为很难去分析读者。以往的分析，或以时代、国别及社会背景来分类，或以具体作者为研究对象，难免失之笼统或偏重个案。而在《科幻文学论纲》中，作者选取介于宏观与微观之间的视角，将科幻作家群体划分为四个不同的类群(簇)，并撷取各自不同的人生轨迹及重点作品予以详析，最终科幻文学被视为另类的深层原因。这种全新的考察视角，在客观上带来了一种全新的组织规划方案。
　　但具体衡量这种划分，考察它的实际意义，仍感到有诸多缺感。事实上有些明确的划分，未必能够描述问题的本质。就好比我们做如下定义：北京师范大学内的所有物体，可划分为：所有运动的生物，所有运动的非生物，所有静止的非生物。这三项已涵盖了这一区域的所有物体，但它们并不足以描述这里是一所高等学府的真实情况。由此可见，一个正确无误的划分，未必就能准确真实地描述客体。上述比喻看似有近乎苛求的不妥之处，但只是为了说明问题，并不直接指向作者的四种作家簇划分方式。
　　而具体到作者划分的作家簇中，“大男孩作家”和“女性作家”，与“底层／边缘作家”和“全球化落伍者作家”，似乎并不完全在同样一个讨论层面上，借用工程语言来描述：没有位于同一水平面，具有一定高差。
　　但不管怎样，这是一种崭新的尝试。所以以下就以这种划分为基础进行考察与讨论。
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　　感觉“女性作家”这一以性别来划分的作家簇并不纯粹，其中蕴涵有几种不同的创作状态。
　　考察作者所举的几个例子，可以明显看出这样一个特征，那就是科幻文学之于女性，完全是女权主义的一种宣泄和释放(有时甚至相当极端)，这种创作恰恰是为了反抗男权话语而为之的。
　　假如作者使用的是“女性主义作家簇”，我就不会多说什么了。因为在词源上，我们所谓的“女性主义”与“女权主义”应该是相同的。而现在作者使用的是“女性作家”的概念，仅以第一性征来划分，就觉得有商榷的必要。
　　玛丽·雪莱总是一个很好的例子，尤其是其母被冠以“最早的女权主义者”这样一个光环。无论她在《弗兰肯斯坦》前半部分做了怎样柔情的描述，都在后半部分里彻底撕破了这温情脉脉的面纱。也许作者曾试图在男性话语霸权中苟且偷生，但终究还是感受到一种强烈的压抑。解决的办法只有两个——投降，或共同毁灭；胜利在她们看来是一种无法企及的梦想，她们只能采取极端的方式来表明这种对抗态度。不要说她们还有期望，正是因为“她们在男权世界的边缘，期望着跟这个世界讨价还价。她们带着诚挚的梦想，带着尽可能多的容忍向这个世界妥协，但是，她们的生活仍然不尽人意”(第62页)，所以作家才不得不通过梦想来弥补这种不足；而且即便是在梦想中，本着一种现实主义态度，还是构造了一个共同毁灭而非皆大欢喜的结局。这是玛丽的无力，也是女权主义的无奈。这不是胜利，这是极度的悲哀；假如说毁灭就算胜利，那我们还不如为制造“9·11”****的垃圾们叫好呢。所以，就算玛丽继续了其母的女权主义血脉，仍是一个彻底的失败者。这种失败，让她在作品中(所幸不是生活中)走向文明与理性的反面。“科幻不一定是张扬理性的，反而可能是张扬感性的。”(第60页)——这话用在这里倒是恰如其分。
　　厄休拉·勒古恩是另一个典型的例子。无论她的故事以怎样的方式叙述，只要构造出一个“雌雄同体”的无性社会，就等于为自己打上了女性乌托邦的标签。这是一种隐性的投降，以调和的姿态试图与男性携手共建文明——但是，男性对此根本不屑一顾!
　　“女性主义批评家菲廷将这期间的一系列变化总结为：早期的女性主义强调女人跟男人平等，接下来，强调女人胜于男人，而发展到勒古恩所在的20世纪60年代末70年代初，所有这些前期激进主义的态度也消失了。”(第66页)为什么会出现这种变化?恰恰是因为女性作家对此实在无力改变，因此不得不转而寻求一种无性社会，以此逃避聊以慰藉。
　　这不是“一种文学的理想境界”(第65页)，而是一种女性的无奈渴望。后现代主义祖师詹姆逊的评价，无外乎是告诉大家，勒古恩所构造的显然是一个现代乌托邦。“在工业化社会中，个人受到摧残的表现就是欲望得不到满足，个人内心的欲望永远是被压抑，受到摧残，但同时，正因为有这种社会对人的摧残，便普遍地存在着乌托邦式的冲动，乌托邦式的对整个世界的幻想性改变。”(弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，149页，陕西师范大学出版社1987年版)而只有面对复杂经济社会无力改变的人们，才会退缩逃避进这样一个简单化的概念中。