国际电影节：文化输出与观念变迁|北京国际电影节2018

　　国际电影节之于中国电影和电影人，自1980年代而今说之不尽、道之不明。曾经，各大国际电影节被视为一种至高荣誉，一朝登顶，不仅仅是对创作者个人艺术能量的莫大肯定，一定程度上也享有了某种文化输出的整体性快慰。而当盛筵散场、光环消褪，重以审慎的目光投向这一个个梦幻之地，愈发觉电影节决不仅是一种单纯的艺术封赏，其背后的政经脉络往往在更大程度上影响和左右着民族／区域性影像的发展前景。
　　一方面，一定比重的民族影像得以通过电影节的途径进入西方市场，获得在主流或非主流院线上映的机会，另一方面，这种上映和亮相也在相当大的层面上影响了西方观众对于中国的文化想象和价值评判。正因于此，国际电影节的话题曾一度在上世纪90年代变得颇为微妙，针对某些创作者一味迎合电影节口味和取向的批评不绝如缕。而随着中国以更加开放和多元的姿态跃居世界的前台，国人对于西方电影节的态度也变得日趋理性和务实，多年前的盲目崇拜已然不再，在文化输出的同时佐以市场推销已经成为愈来愈多电影人不约而同的选择。
　　
　　迷信：荣誉洗礼
　　
　　与国人的“诺贝尔情结”、“吉尼斯情结”相仿，不论在电影从业者的心目中，还是在普罗大众的心坎里，也似乎昭显着浓重的“电影节情结”，其中又以奥斯卡和欧洲三大电影节为甚。人们即便对于跻身此列的影片和影人并不认同，通常也不便过多指摘，至少会觉得历经了电影节的荣誉洗礼便自然获得某种姿态，高高在上、只可仰观。
　　任何一部电影史的煌煌大著，通常都少不了与电影节相关的醒目注脚。开西方电影节获奖之先河的中国电影一般被认作是1934年联华公司出品、蔡楚生导演的《渔光曲》，史称该片在次年苏联为纪念电影国有化15周年而举办的电影节上获得荣誉奖。但据笔者近日所见的1935年《中央日报》，却有一则报道清楚地写道：《渔光曲》并未获奖!因为当年电影节的规则是只设第一、二、三名，第四名后无奖，而《渔光曲》位列第九名。何来荣誉奖之谓?但不知何时起，当年凡参加电影节之影片皆有的一纸证书，却成为所获奖项之凭证，可见“电影节情结”之于国人影响之深。
　　新中国伊始，电影节的相关信息便在电影的履历表上接踵而至。如《中华女儿》、《人民的战士》和《智取华山》曾在1950年代初期三度荣获卡罗维发利国际电影节“自由斗争奖”，石联星还因在《赵一曼》中的演出而在该电影节获得演员优胜奖。而《梁山伯与祝英台》、《祝福》和《五朵金花》等影片也以其独特的东方美学风范和民族风情点染在若干国际电影节获得一定瞩目。但真正在国际电影节产生集团性震慑力的是美术片，本土美术电影工作者借助这一轻灵短巧的片种，采用木偶、剪纸、水墨动画等传统手段，创作出《神笔》、《乌鸦为什么是黑的》、《小蝌蚪找妈妈》、《大闹天宫》等经典名作，在世界范围内开创出“中国学派”的响亮名片。总体而言，这一时期，由于冷战等诸多因素，中国电影基本被隔离在世界主流电影节之外，与此同时，在西方人的潜想中却将这个古老的东方国度锻造得愈发神秘。
　　1980年代之后国门渐开，中国电影和影人奔向国际电影节的步伐明显加快。最初是尽显东方含蓄美学风范的《城南旧事》在马尼拉国际电影节获得最佳影片金鹰奖，紧接着是《没有航标的河流》、《黄土地》、《老井》等影片在夏威夷、洛迦诺、东京等西方主流国家的重要电影节赢来一些声誉，最具标志性意义的无疑是《红高粱》。1987年，这部张艺谋的导演处女作在世界三大电影节之一的第38届柏林国际电影节(当时还叫做西柏林电影节)一举夺得金熊大奖，便仿若给改革激荡之中的中国人打了一剂强心针，媒体亦将这一事件渲染成为中国文化艺术对于西方主流世界的强势胜利，剧组成员所到之地，无不享有民族英雄般的礼遇，甚至有小城青年以连看十余遍《红高粱》为荣。
　　在《红高粱》的强大示范作用下，新晋成长起来的第五代影人以及少许壮志不已的第四代影人形成集团出击之势，接二连三地对各大国际电影节发起冲击。柏林果真是中国电影的福地，吴子牛的《晚钟》和谢飞的《本命年》连续两年获得银熊奖，即便前者曲高和寡，以致在当年的国内市场上只卖出两个拷贝，也几乎不影响其作为艺术家个人表达与探索的崇高地位。滕文骥的《黄河谣》、李少红的《血色清晨》、宁瀛的《找乐》、何平的《双旗镇刀客》、刘苗苗的《杂嘴子》、孙周的《心香》等也相继在或大或小的国际电影节斩获奖项。福将张艺谋更是弹无虚发。1992年，他携《秋菊打官司》在威尼斯国际电影节降伏金狮的浩大声威，并以其政治正确、艺术精深的出众实力，甚至令前两部被相关部门封杀、却也在国外电影节获益颇丰的作品《菊豆》和《大红灯笼高高挂》得以解禁。而向来被认作是第五代领军人物的陈凯歌一直对戛纳电影节痴心不悔，在《孩子王》和《边走边唱》两度失意而归之后，终于在1993年凭借一部《霸王别姬》一夜梦圆，摘得迄今仍属华语电影独一份的金棕榈大奖。
　　国际电影节的舞台令世界重新发现了中国电影，并借之输出了富于东方特色的民族影像。在短短数年的时间里接连出击、频频问鼎，令中国电影在西方主流电影节平地惊起，是与正在崛起之中的中国整体形象相匹配的。即便其中对于中国历史和现实的想象不无误读成分，但至少集中展示了中国电影的艺术质地和创造力。更重要的是，国际电影节使得中国最富才华的一批电影人金袍加身，张艺谋、陈凯歌等，不仅从新贵到大师连跃层级，在国际影坛取得了可观的地位，也由之成为本土电影工业的中流砥柱。
　　
　　质疑：窄门通向何方?
　　
　　当以第五代为代表的中国电影在国际电影节奖项上取得辉煌成功的同时，对于其影片风格和文化取向的质疑乃至谩骂就从没有消停过。最具代表性的论调就是甚嚣一时的所谓“东方主义”和“后殖民语境”的批判，认为第五代所炮制的大量“民俗电影”，沉溺于古老和落后中国的想象，制造出一批伪民俗，贩卖给西方国际电影节。在人性解放和现实批判的外壳下，实则对以西方主导的文化趣味唯马首是瞻，误导西方世界对于现实与当下中国的认知，使得西方观众在观看这类电影的同时获得一种文化关怀的想象性满足、对于自我民族和国家的优越感再次得到确认……
　　自伊始而言，第五代走上“民俗电影”的路径、并获得电影节认可尚有某种无心插柳的性质。但当之成其为一种模式、具有了自我复制和繁衍的能力、且在投拍之初便集中明确电影节导向之时，以上种种非议也似乎说不上是“无端指责”了。尽管这类说法对于国族身份和文化立场的彰显往往轻易屏蔽掉这一现象背后的市场导向和商业收益。如1994年前后集中出现的一批仿制之作，黄建新的《五魁》(内地名为《少奶奶的情人》)、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、刘冰鉴的《砚床》、高峰的《秀女》、王新生的《桃花满天红》等，固然其中某些也曾在圣塞巴斯蒂安和洛迦诺等稍次一级的国际电影节获得大小奖 励，但更重要的是借助电影节的出口进入西方艺术电影院线乃止录像带租赁市场。尤其在本土市场急剧下滑的90年代中期，得以形成一条不甚宽广、但商业前景相对明朗的运作套路，这些运作的幕后推手通常均由海外片商或港台影人担任。对此，戴锦华曾有一个形象的说法谓之“窄门”。其时，通过这一窄门，中国电影实现了与海外艺术电影市场的有限联通，但从未与真正的西方主流市场相对接。
　　如果说大量的民俗电影在电影节获得认可凸显了一种差异性的文化认同的话，那么，90年代早期，始在某些海外中小电影节以一种独立、地下的姿态获得一定范围内关注的更新一代中国电影人，所选取的是一种更趋相似性的文化策略。第六代粗粝而充满质感的个人化影像一改第五代的民族寓言风格，令西方世界感触到一种扑面而来的中国现实气息，尽管这一所谓的现实只是少部分人的现实。与第五代所擅长的乡村题材不同的是，第六代电影人多将目光投向城市，而且是边缘青年生长的城市。在他们的生活里，充斥着西方摇滚乐和啤酒可乐，以及寻愁觅恨的压抑情绪。《妈妈》、《北京杂种》、《冬春的日子》等影片作为第六代的前导之作，率先在域外电影节亮相，在已成经典的第五代影像之外，开启了西方电影节对于中国认知的另一扇大门。正如有西方论者所说的那样，西方观众从《北京杂种》这部影片中看到了摇滚乐这一西方的亚文化传统在异域的现实境况，其在中国的传播以及作为一种青年倚重的生活方式也从侧面印证了西方文化的中心地位。在它这种强大的辐射力和影响面前，现实的中国因日常而“普通”、因“普通”而愈发“真实”。
　　1990年代中期，第五代的三员大将陈凯歌、张艺谋、田壮壮从民俗影像更深一步，走入对于现当代家国历史的深沉反思。从艺术成色来评判，《霸王别姬》、《活着》和《蓝风筝》都可称之为此三人迄今为止的巅峰之作，也分别获得了戛纳金棕榈大奖、评委会大奖和东京电影节最佳影片大奖的至高荣誉，但由于触及引起巨大争议和违规参赛等种种原因，除《霸王别姬》历经数次修改最终与内地观众见面之外，其余二者均难逃“地下”命运。与内地电影工业的整体滑坡几乎同时，第五代影人也似乎堕入某种创新不继的窘境。尤为关键的还在于，历经多年的打拼，西方电影节的“窄门”仍旧未变“通衢”，西方主流电影市场注定遥遥无期，电影节的小众路线对于日渐低迷的国内市场的刺激极为有限，而好莱坞分账大片始人中国的强力吸金效应更令本土电影人感觉到“狼逼门前”的深重危机……
　　在此背景下，1998年的“戛纳退展事件”成为了一场几乎事先张扬的标志性事件，中国影人对于西方电影节爱恨交加的情绪至此达到顶点。这一年，张艺谋导演的电影《一个都不能少》被戛纳拒绝，但张艺谋却率先于媒体发布声明，称对戛纳电影节的选片标准及认为本片有替政府宣传之嫌疑等说法表示遗憾云云，继而转投威尼斯电影节，并在《秋菊打官司》之后第二次捧得金狮而归。中国影人面对西方电影节最为强硬的一次声明由张艺谋这一最大受益者发出着实耐人寻味，其中几许激愤、几许怅然，更深意味上则流露出中国电影工业面对西方话语主导的论坛及市场何去何从的尴尬心态。
　　
　　务实：卖埠为先
　　
　　国际电影节通常采用一种文化交流兼具市场交易的“双轮驱动”模式，将经贸活动与文化交流有机结合在一起。在国人早先的考量和评判中，对于奖项封赏与文化交流的看重往往居于主导地位，而对市场交易的标尺常常忽略。随着参与电影节的资历愈深，也随着国内外电影市场的深入变化，这一陈见愈来愈强烈地得到改观。
　　新世纪以来，中国影人的电影节之路仍在继续。最大的变化在于：随着中国加入WTO以及电影产业化时代的全面到来，在大众话语间，西方国际电影节却一度变得相对陌生起来。尽管这时期的媒介资讯已成铺天盖地之势，网络空间里各大电影节从选片到预测、从奖项的揭晓到赛后的盘点都变得前所未有的翔实而迅捷，电影频道也开始直播或延时转播各大颁奖典礼盛况，但国人对于电影节的关注度却大大不及以前。往往是隔岸观火似地看个热闹、漫不经心地发发牢骚、至多有资深影迷在网间挥洒口水、一逞口舌之快，仅此而已。
　　电影节的主角们，当年意气风发的第五代影人整体跨入中老年行列，对电影节也多了几许坐看云起的洒脱：他们或如张艺谋扛起救市大旗、打造出本土商业大片的影像炫流，或如田壮壮回归学院，做起了培育电影新生力量的孺子牛，再如吴子牛、李少红、胡玫等大举投向电视剧阵营，制造更为老百姓所喜闻乐见的电视巨制……已届中年却迟迟未能长大的第六代除王小帅等少数人尚能一定程度上坚持自我表达、获得一定的社会关注之外，其余人等均被一个新近冒出、第六代中凑尾的贾樟柯抢了风头，而贾樟柯借助国际电影节成长之迅速更令人瞠目结舌。他的“故乡三部曲”从柏林杀到威尼斯、从辅助单元杀人主竞赛单元，在短短几年间虏获了足可以与前辈张艺谋相比肩的国际影响力，而其对于西方电影节观众口味的改造、以及对于内地“数字影像”和“业余影像”的引领和实践更使之成为某种趣味阶层的代言人。而今，即便没有电影节的由头儿，贾樟柯也足以获得明星般的瞩目。
　　同时，在华语电影的概念日益深入人心之际，内地、香港和台湾的电影人之间的交流合作日趋频繁，各地区单兵作战的方式业已成为过往，几乎大部分得以跻身海外电影节的华语电影都或多或少地有着三地协作的背景。
　　这一时期，单纯的电影节奖项已经不足以令人们兴奋。一代代电影人前赴后继地奔向电影节的战场，除荣誉名份的诱惑力之外，另一个口号前所未有的清晰和响亮，那就是卖埠!即使获奖，也是为吸引海外片商继而卖出个好价钱增添砝码。新世纪的产物――由内地影人主导、遍搜港台乃至域外精英联手打造的古装商业大片更是无一例外地出现在电影节的卖场上。2003年，当李扬标准的电影节风格影片《盲井》和张艺谋第一部武侠巨构《英雄》同时出现在柏林电影节的名单上，还令人稍许诧异；而次年的《十面埋伏》将全明星阵容的全球首映礼放至戛纳，则已经令人见怪不怪，甚至当时还在国人眼中充满文人气质的陈凯歌也按耐不住，拼凑出一部非驴非马的《无极》来赶个大集。其时，凯歌的戛纳履历已书写至第六回，但深沉的文化反思和艺术探求已然不再，而徒具一副黄金与鲜花织就的华丽盔甲，在重金租下的幽深古堡中赚一声吆喝。
　　在市场导向的驱动之下，以往某些并不被国人所熟悉的西方电影节在这一时期更多的与华语电影发生了联系。知名者如美国的圣丹斯电影节和加拿大多伦多电影节。前者是独立电影的圣地，由于好莱坞历来有从独立电影界发掘人才转而输送到主流电影界的传统，而与好莱坞的关系颇为亲近。每到电影节期间便大小片商云集，成交率颇高，因而受到愈来愈多的重视。即便如《功夫》这类华语影坛的豪华巨制，也曾光顾圣丹斯，意图借助独立电影平台走向美国主流市场。而更多的，还是如陆川的《可可西里》、张元的《看上去很美》之类的影片。后者在国际影坛的地位和国人心目中的熟识度原先远远不如同属加拿大名列A级的蒙特利尔电影节，但近些年的多伦多电影节着力打造出一个世界一流的电影交易平台，对于各国电影人、包括华语电影人的吸引力大增。甚至时间相近、地位更高的威尼斯电影节也都屡屡领受到威胁和压力。
　　事实证明，经过与西方主流电影节近30年的亲密交往，最深刻而清晰的变化在于国人心中――电影节不再那么是回事儿了!尤其对于尚还处于不断完善之中的本土电影市场而言，国际电影节的封赏几乎已不产生多大的影响。《一个陌生女人的来信》曾经将“2004年中国电影国际最高奖项――第52届西班牙圣塞巴斯蒂安电影节最佳导演‘银贝壳奖’”的字样印在海报上，也未见得吸引了多少观众购票入场I而《三峡好人》和《图雅的婚事》相继获得顶级电影节的顶级殊荣，也无济于票房惨淡的现实；甚至《色戒》取得过亿票房，也几乎可以肯定，与获得金狮奖的关系并不大。至于最新的两部国外获奖影片《立春》和《左右》，都在颇费了一番心思之后推向市场，前景似乎依旧不容乐观。此种状况，固然有产业不成熟、缺少艺术院线等解释为佐证，但西方国际电影节之于普通观众心目中的影响日渐式微确为不争的实事。
　　当迷信破除、质疑退场，国际电影节的面目依旧斑驳。于今看来，由各大电影节所主导的电影发行派系和以好莱坞为主导的发行派系有机穿插、并行不悖，这一格局还将长久地存在下去，如何在二者之间谋求和谐发展，不仅是电影人个体性的选择，也关乎民族电影工业的未来前景。
　　
　　特约编辑：向　竹