美国音乐中的同性恋气质从何而来？ 一个人的气质从何而来

　　现在音乐家似乎已经接受了亨德尔和舒伯特是同性恋的事实。对于柴可夫斯基、布里顿、柯普兰和其他众多知名作曲家和音乐家的同性倾向，人们也确信无疑了。 　　 　　作为定义性身份和确立性认同的标签，这些音乐家并不是现代意义上的“同性恋”。如亨德尔，在他狂热的外表下，必定隐藏着世人难以理解的孤寂；舒伯特也是——他与他的交际圈子里那些年轻男性的关系仍不为人所知。舒伯特的挚友们都认为这位身材矮胖、戴着眼镜且面容苍白的作曲家是他们这群人中的天才——但与他同床共枕的人是谁？我们不得而知。
　　经过文化历史学家和音乐家的挖掘钻研，使我们能够在介绍这些名人的时候加入至关重要的性格色彩，从而让他们的故事更加丰盈动人。然而，就在这些音乐大师的生平被公诸于世的时候，还有一批人正不遗余力地挖掘某些不同寻常的事——从这些大师的音乐中搜寻同性恋气质。
　　
　　什么是同性恋气质？时至今日，人们或许很难做出定义——同性恋的典型标志跨度很广：从奉行自由主义的议员邦尼·弗兰克：博学多才但不修边幅，还爱煽风点火；到《同志看直男》里的时尚先锋卡森·克里斯里：风格艳丽、衣着华丽、言辞刻薄。同性恋无处不在——这种气质谁说得清楚？即便真存在这种东西，又如何通过音乐来表达，特别是在纯乐器演奏的音乐中？
　　最近，密歇根大学的音乐和女性研究专家纳丁·霍布斯教授对这些问题展开了研究。加州大学出版社出版并发行了她的新书《美国音乐中的同性恋组合：同性恋现代主义者、美国音乐和国家认同》 。该书文献翔实，正文仅178页，而详细的注释却超过了70页。霍布斯试图证明那些在20世纪中期美国音乐中被认为与众不同的音乐（柯普兰的音乐首当其冲，不仅拥有恢宏而和谐的场景，忧郁的曲调，还吸收了哀怨的民歌元素、融入了快节奏的美国舞蹈的旋律），其实是一群居住在曼哈顿的同性恋作曲家的作品。这群人的名字如雷贯耳：阿隆·柯普兰，还有保罗·鲍尔斯、大卫·戴蒙德、雷昂纳德·伯恩斯坦、塞缪尔·巴伯和维吉尔·汤姆森 。
　　霍布斯的论述主要着集中于柯普兰和汤姆森。由于她敏锐地意识到了那些隐藏在乐谱中的同性倾向、对同性恋不甚明晰的恐惧以及20世纪早期美国音乐和文化中透露的焦虑与不安，使得读者能充分享受到阅读快感，并对此书印象深刻。这本书的出版将会使有关音乐的同性恋渊源的争论更加白热化。同性恋群体应该会十分欢迎霍布斯的作品——正像她在书中所提及的，同性恋作曲家在美国音乐风格的发展中画下了浓墨重彩的一笔，这种风格不仅仅存在于音乐厅中——也存在于电影、电视节目以及商业文化中。
　　然而，即使很多音乐家被霍布斯的作品所吸引，在尝试鉴别音乐中那些难以名状的同性恋气质时，我想他们也会有我一样的苦恼。对这本书的好评如“里程碑式的研究”、“激动人心、原汁原味的历史”之类的评价，大多数来自文化历史学家，而非音乐家。可是音乐家的看法是非常重要的。我写这篇文章的目的不是为了重温这本书，而是为了探讨霍布斯这本书可能会引起的争议。
　　该书封面上的一句宣传语就十分讨喜，出自著名的音乐学家苏珊·麦克拉瑞。作为麦克阿瑟基金会“天才奖”的获得者，她在1991年发表了颇受争议的《舒伯特音乐中的主观性构建研究》，该文后来成了很多同性恋理论家的宣言。麦克拉瑞曾经尝试在舒伯特那部“未完成”的《第八交响曲》中鉴别出同性恋气质的特征。在她看来，舒伯特希望听众们能够“抛弃传统保守的那种集中的、平稳的音调”并且“去体会、享受自我带来的灵动”。麦克拉瑞的巧妙解读总是能让我对舒伯特打破常规的演绎充满敬意。
　　但是麦克凯瑞的见解也招致了批评家的诟病，诸如K·罗伯特·施瓦茨,他长期为《纽约时报》撰稿，于1999年逝世。施瓦茨为一张1995年发行的商业唱片题词，这张唱片纯粹是为了迎合大众，而施瓦茨的题词也不甘示弱：“比经典更经典：出自世界上最著名的同性恋作曲家之手的魅惑经典。”
　　
　　但不久之后，施瓦茨透露他们可能会采用分析工具来解码音乐中的同性恋美学。我没法想象这要怎么操作——难道理论家们会坐在桌边不厌其烦地检查和弦的结构，以及间隔性的弦音组合吗？莫非以后我们不仅要把音调分为主音和属音，还要再分出个性别差异来吗？
　　霍布斯是否已经先他们一步了？在讨论音乐的细节时，她的研究并不具备百分百的说服力。但她的出彩之处就是聚集了一些证据，证明柯普兰和他的同性恋同行们所创作的乐曲在美国大获全胜且影响深远。
　　在该书的引言中霍布斯指出，许多美国的权威机构，如美国陆军，都将柯普兰视作“美国最杰出的作曲家”——这种说法来自于一篇随两张专辑发行的短文。在2000年时，为了纪念柯普兰诞辰100周年，美国陆军发行了两张由美国战地军乐团和军人合唱队演奏的柯普兰音乐作品专辑。这篇短文将柯普兰的生平写成了典型的美国故事，生动描述了他的犹太血统，从俄罗斯移民来美国的父母如何把他抚养成人，他对种族歧视的反感以及他和黑人艺术家之间令人钦佩的合作等等，但就是没有提到柯普兰是同性恋。
　　正如霍布斯所说，柯普兰的音乐“代表着美国粗犷豪放又简洁优美的声音”，那么他的音乐又是如何转化成美国文化最强有力的象征的呢？柯普兰和他的同性恋同行们又是如何创作这些音乐的呢？
　　这些问题都是霍布斯试图澄清的。虽然书中有时描述范围太广，且充满了各种术语，但和同期其他研究著作相比，这本书还是颇有成就的。雷布斯对现代主义作曲家查尔斯·艾维斯（他还是个同性恋恐惧症患者）做了如下的评论：“艾维斯，美国音乐与变异的男性气质”。艾维斯认为他那个年代的美国音乐不过是对欧洲浪漫主义晚期音乐的趋炎附势，美国的作曲家都太娘娘腔了。他希望他们能够挺起脊梁，彻底改变现状，创作一种能与美国本地音乐相契合的全新的美国之声，并且他还要听众们停止抱怨，冷静沉稳地接纳由此产生的不调之处。
　　霍布斯将艾维斯的指责和时代背景联系起来——当时的美国音乐处于真正的信任危机中。霍布斯在书中写道：“（艾维斯）并非是那种自怨自艾的作曲家，整天纠缠于女人、同性恋和音乐等个人问题，因而性情古怪，异想天开。他更像是嗓音洪亮的文化代言人，向人们传达了美国文化围绕性别、性取向、音乐以及极大塑造了20世纪美国音乐的民族认同感而产生的焦虑。”
　　然而有趣的是，正是柯普兰和他的同性恋同行们，有力回击了艾维斯的指责。他们怀着同样的文化忧虑，更因为隐秘的性取向或者其他正当理由团结在一起，共同引导着美国音乐的发展，并且创造了新的美国之音。然而他们当时所面对的环境是这样的：1942年时，汤姆森担任纽约先驱论坛报的首席音乐评论家，然而在一次突袭中，他在位于布鲁克林的私人住宅中被逮捕。同性恋音乐家们常在那里与包括布鲁克林海军水手在内的年轻男子幽会。尽管这桩丑事随后在沃尔特·温切尔的八卦栏目里被隐晦地提起过，但在汤姆森蹲了一夜监狱后，所有针对他的指控都撤销了，有关这件事的报道也被压了下去。
　　也许正是这种敌对感使得众多同性恋作曲家更加团结，他们推崇法国的文化和美学，以保持与20年代中那股跋扈逼人的现代主义气势的距离。柯普兰曾经把爵士乐当作突破口，但最终发现这种即兴演奏的音乐还是很难和正式的演奏相融。汤姆森恶作剧般地将柯普兰那短暂且投机的爵士乐演奏会称作是“一次狂乱的结果”。
　　汤姆森在晚年声称经他简化的音乐风格，为柯普兰创作典型的美国之声提供了动力。平心而论，大多数历史学家都会同意这一观点。在20年代末期，乐坛百花齐放，音乐也变得越来越复杂，正如汤姆森所言，这是一种“百分之百的饱和失调”。考虑到这种创作方向将走进死胡同，他选择彻底地简化自己的音乐语言。汤姆森的作品《赞美诗曲调交响曲》使用他所熟知的密西西比州堪萨斯城的赞美诗，以青春为主题，突破了传统交响乐拼接形式，给柯普兰留下了难以磨灭的印象。
　　在20世纪30年代晚期，柯普兰也简化了自己的音乐语言，同时他也在创作不久后令他扬名的作品，尤其是芭蕾舞音乐《比利小子》和《牧区竞技》。然而究竟是什么使得这种以赞美诗为主题的交响乐，或者是以牛仔乐曲的节奏和古老的西部舞曲伴奏的芭蕾舞音乐透露着同性恋色彩呢？柯普兰1939年的作品《寂静城市》和1943年创作的那曲充满活力的小提琴奏鸣曲中又蕴含着怎样的同性恋气质？
　　所有的音乐都是由音符构成的，而每个音符都承载着独特的意思。即使你不知道布里顿是同性恋，你也能从他的歌剧中猜出一二。他有的作品涉及到或失败或理想化了的同性渴求（《比利·巴德》、《魂断威尼斯》）；有的则是描绘敏感脆弱、摇摆不定以及自我放逐的灵魂的道德寓言（《彼得·格莱姆斯》，喜剧《艾伯特·贺琳格》）。但是在布里顿的乐曲中，比如大提琴管弦乐交响曲这部具有灵性、催人泪下的作品中，又包含了多少同性恋色彩呢？
　　霍布斯的书中有一章名为“音乐的复杂性和美国式创作方法”，以应对20世纪50年代那些支持12音技法的美国作曲家对不同创作方式的异议。该章节还恰当分析了“同性恋引导的美国风格即法国风格”。但是她并没有回答自己提出的性别认同问题。
　　那么又该如何解释诸如《特种部队》里罗伊·哈里斯和瓦尔特·皮斯顿等异性恋作曲家的重要地位呢？如何解释40年代的12音阶音乐被贴上“清高孤傲”、“枯燥无味”和“劣质音乐”的标签之后，柯普兰为何会在50、60年代重拾这种技法？霍布斯提出了这些问题，但是留下了开放式的答案。对我而言，柯普兰那难以理解且被大众忽视的12音阶作品仍然保留了清澈的号角声和宽广和谐的活力，这也赋予他那影响深远的音乐以众人喜爱的“美国风格”。
　　
　　毕竟，音乐最值得我们珍视的原因，或许是在于音乐一直都能以强劲浓烈而又朦胧含蓄的方式打动着我们的心。在音乐中，形式与内容融为一体，不可分割——这是多么美妙的事情啊！