舞台灯光控制台教程_舞台在触电后的迷失

　　一 　　 　　或取材或借用，脱胎于外国电影的舞台剧近年来几成风尚。上海话剧艺术中心2006年将彼得・席戈尔执导的影片《初恋五十次》搬上舞台；两年后，同样改编自同名电影的《八美千娇》(编导弗朗索瓦・欧容)与观众见面；再之后，1957年获金熊奖的名片《十二怒汉》(西德尼・吕美特导演)更名为《十二个人》低调登场，年年复演口碑不俗；2011年，农历春节后的首部大剧场演出《松子的爱》亮相，其母本《被嫌弃的松子的一生》原作为小说，但更广为流传的是它的电影版本。此外，可・当代获得英格玛・伯格曼基金会的授权，于2008年推出《婚姻风景》一剧，向伯格曼本人编导的该部影片致敬。
　　在北京，影片《公寓春光》2007年摇身一变成为舞台剧《艳遇》，导演孟京辉称他的作品“灵感来源”是这部电影，编剧之一的史航则用了“借用”一词定位二者的关系。其实，《公寓春光》已“行不改名坐不改姓”地由台北果陀剧场搬演于2006年，海峡对岸的戏剧人将内容做了本土化处理，并向原作者支付了版权费。2008年，歌德学院德国文化中心庆祝其在北京成立二十周年，邀请孟京辉导演了《爱比死更冷》，法斯宾德的电影处女作在中国舞台上再度演绎。
　　不仅如此，目前向外国电影“借用”桥段乃至台词的做法似乎已成了商业戏剧心照不宣的行规，“攒”剧本成了“偷”电影。
　　
　　二
　　
　　京沪舞台对外国电影的青睐，原因无外乎以下几点：
　　优秀的原创剧本稀缺，而编剧自身的创作意愿和主体精神也不强。在以制作人和导演为核心的团队中，编剧充当“枪手”，沦为整理文字的工具，像一个出租代孕妈妈。
　　另一方面，看碟族与话剧的观众部分重叠，外国电影碟培养了观众的审美口味。或借电影之名，舞台剧未演先热；或因电影之实，引发观众观看并做出比较的愿望，这对制作人而言，选择已经获得成功的外国电影作为改编的基础，风险较小。
　　再者，导演越俎代庖，略去对剧本的文本读解，略去对文字的创造性想象过程，直接将银幕形象转化为舞台形象，事半功倍。
　　另外，在商业驱动下，快钱的吸引力也不言而喻。要想“多、快、好、省”地在话剧市场上分一杯羹，借助电影改编，当然是不错的选择。依赖良好的电影剧作基础，一是省去了剧本创作的时间和二度创作的磨合期，二是省去了编剧稿酬甚或编剧本身，三是以电影已经赢得的号召力省去了宣传费。
　　天下原来真有免费的晚餐?
　　
　　三
　　
　　至目前为止，外国电影在中国舞台上的转化至少有三种情形：
　　
　　第一，“忠实于原著”。
　　人们常以是否“忠实于原著”来评判由小说改编而成的戏剧或影视剧，而以电影为“原著”，相当一部分的舞台演绎是忠实的。之所以翻排《八美千娇》、《十二个人》或《婚姻风景》，是因为这些电影本身相当戏剧化，矛盾冲突充分，人物纠葛显赫，尤其不容忽视的是，场景非常集中。《八美千娇》和《婚姻风景》无疑是客厅剧的样板，《十二怒汉》是法庭戏，和话剧《哗变》是兄弟连。
　　像戏的电影不妨还原成戏?是的，如若说是“改编”，不如说成“还原”。
　　
　　第二，“借用”原著。
　　依照史航的原话，《艳遇》“借用”了《公寓春光》的情节框架。或许，孟京辉执导的任何一出戏都只是“借用”了文本?无论早期的《思凡》、《一个无政府主义者的意外死亡》，还是最近两三年的《艳遇》、《堂・吉诃德》，乐队、歌队，戏仿已经成为孟氏戏剧的标签。
　　
　　第三，似是而非，若即若离。
　　隔着玻璃看戏，戴上耳机听词，《爱比死更冷》的舞台演出像是一场强行参与的行为艺术。玻璃和耳机能屏蔽改编的无能和表演的劣质?既然不能把法斯宾德的冰冷也改造得很“狂躁”，那也只好装模作样，煞有介事，再次以形式震慑观众。
　　《松子的爱》则未必不想摆脱电影的影响，甚至强调直接改编自小说。无奈，电影已然先入为主，主创们是看了电影而非小说才决定将之搬演至舞台的吧?电影的烙印挥之不去，叙事和情感究竟是连贯还是跳跃?整体追求到底要写实还是风格化?舞台呈现出不时的摇摆。
　　在似与不似之间若即若离地暧昧着，银幕和舞台的拉锯战由此开演。
　　
　　四
　　
　　难道，只有这些?
　　电影在诞生之际本是杂耍，是在迅速地吸取戏剧的养分之后，才成为一门独到的叙事艺术。“教会徒弟饿死师父”，难道戏剧潦倒至要从电影那里讨一碗饭吃?
　　分明不是。
　　纯戏剧依然有纯戏剧的经典范式，佳作不胜枚举；电影自有了蒙太奇理论和手法，就确立了其美学特性之一，魅力无穷。两者“各美其美”。
　　又有多少戏剧曾经改编成电影?又有多少成功的戏剧改编成了失败的电影?莎士比亚、契诃夫的剧作自不必说，人们评价由他们的作品改编成的电影，依据多半还是原作。当黑泽明的《蜘蛛巢城》和《乱》惊艳了世界影坛，注入他影像特质的倒不是莎剧或电影手法，而是日本传统戏剧能剧。彼得・谢弗的《上帝的宠儿》改编为电影《莫扎特》后，戏剧中依赖舞台假定性实现的极为漂亮的时空转换不见了，取而代之的是电影中司空见惯的大段闪回，失色不少。舞台剧《蝴蝶君》的编剧黄哲伦亲自操刀电影剧本，一样的故事，依托主人公回忆片段组接的时空多变的舞台剧获得了美国最高戏剧荣誉托尼奖，而按顺序讲述的电影则很失败。
　　从表面上看，外国电影频繁地在中国舞台上出现，是因其有好故事。“讲故事”是戏剧与电影的共通乃至共同之处。然而，戏剧之为戏剧，电影之为电影，在于讲故事的方式不同。观众的审美愉悦来自这“不同”，艺术家的创造天地也正在于这“不同”。
　　内容固然重要，更重要的是独属于这一艺术门类的语汇。否则，有了影视，戏剧理应灭亡，有了摄影，绘画活该见鬼。
　　
　　五
　　
　　有意思的是，新语汇恰恰自两者交汇处摇曳生姿。
　　试想，当真把《玩偶之家》拍成电影，也许要铺展开来，从海尔茂患病、娜拉冒充父亲的名义伪造借据签名开始，唯恐等同于一部舞台纪录片。我国的现实主义大师曹禺先生的《雷雨》、《北京人》、《原野》、《家》等力作也都拍成过电影，均反响平平。
　　以舞台剧论，阿瑟・米勒在完成《推销员之死》一剧后曾表示，剧作的形式会被电影改变，当今的剧作家采用场景间跳跃的技巧，是通过电影――“一种电报式的，构成梦境般的看生活的方式”。
　　是以，《推销员之死》或《上帝的宠儿》、《蝴蝶君》等舞台剧在舞台上突破了时空限制，进入由内心感受、由意识流支配的时光倒流、情景再现，丰富了舞台剧的表现手法，拓展了舞台剧的时空观念。但一旦搬上银幕，结构的特色和魅力荡然无存。