[同志艺术浮沉录] 滨海光热生死浮沉录

　　很快，美国文化对于同性恋，特别是同性婚姻的态度即将发生重大转变。这也使得美国必须经受认知失调的冲击：虽说人们仍对同性恋怀有戒心，但过度偏执的恐同人士在公众场合中将越来越招致他人的侧目。
　　
　　一系列戏剧化的态度转变业已上演：喜剧演员特雷西·摩根（Tracy Morgan）在开了一个反对同性恋的玩笑以后，旋即以自我折磨的方式做了巡回演出，旨在向受到侮辱的同性恋群体道歉；一些职业运动员比如科比·布莱恩特（Kobe Bryant），因为涉嫌侮辱同性恋（尤其是当他们为此录制的视频或音频被曝光时）而面临六位数的罚款；美国西南航空公司（Southwest Airlines）的一位飞行员，曾经因为在公开场合发表贬低同性恋和年长女性的言论停职，即便在他复职后，公司也不得不在为恢复名誉而多方努力。
　　即使是在向来被视为“百花齐放”的艺术世界里，同性恋艺术家的贡献也遭受了文化力量长期的打压。克里斯托弗·里德（Christopher Reed）在他那本由牛津大学出版社出版的《艺术与同性恋：创意的历史》（Art and Homosexuality：A History of Ideas）书中展示了性取向和艺术之间源远流长的历史——该书阐述了19世纪末期同性恋身份的发掘和曝光，里德还在该书的引言中通过表格向读者展现了各式各样错综复杂的同性行为。
　　里德与史密森尼研究院国家肖像画廊2010年年底的展览《藏/觅：美国肖像画中的差异与欲望》 一道，在他的书中以开诚布公又极富争议的手法开始了迟来已久的同性恋评估工作。展览和里德的全面评估都在不断地重申一个明显的事实：具有同性倾向的艺术家对西方艺术的创造和贡献，尤其是在上世纪，扮演着超乎寻常的角色。在音乐方面有阿隆·科普兰、雷纳德·伯恩斯坦、塞缪尔·巴伯，在视觉艺术中有罗伯特·劳森伯格、贾思培·约翰斯、塞·托姆布雷。所谓典型的美国文化都出自这些同性恋艺术家之手。里德在书中写道：“该书完整地描述了20世纪中那些被认作是同性恋的艺术家。这些资料将成为当代艺术史的一部分。”
　　
　　里德的书和这次展览推动了人们正确理解艺术与同性恋（尤其是在20世纪）水乳交融的历史。他们罗列出了一连串同性恋遭受迫害的事件，并为这些艺术家鸣不平。曾经的迫害者和机构可能得为他们当初的歧视和偏见付出代价。
　　就像里德在书中所详述的那样，美国的抽象主义画家想要表达的民族精神应该不仅仅是艰难求生和沾花惹草的“大男子气概”。为知名的抽象派画家服务的核心艺术家俱乐部在活动章程中，有暗示“禁止同性恋”的条款。安迪·沃霍尔和罗伯特·梅普尔索普等一流艺术家都曾发现，在他们的早期艺术生涯中往往因为作品中明显的同性恋色彩而被主流艺术世界拒之门外。而像希尔顿·克雷默（Hilton Kramer）这样的评论家，其整个职业生涯中都或多或少地充斥着批判同性恋的恶毒言辞。在艺术界纪念沃霍尔逝世25周年之时（去年9月份在华盛顿举行了盛大的展览），评论家薇薇安·戈尼克的名字依然挥之不去：她自1966年开始臭名昭著的“反同”评析，将流行艺术中的同性恋文化称作是“恶毒的笑话”。
　　
　　即使是并不强烈反对同性恋的博物馆，往往也不得不隐藏丰富且悠久的同性欲望史。被誉为“埃尔金王座”的希腊王座 大约在2500年前雕刻成型，上面刻着哈尔默迪乌斯和阿里斯托革顿的画像——他们雅典杀死了当时的暴君，被后世奉为民主英雄。修西得底斯的作品中曾提到，他们是恋人。然而这个王座在加利福尼亚州马里布的盖蒂博物馆展出时，一旁的标题信息对此只字未提。博物馆只有在描述因美貌而被宙斯**的伽倪墨得斯、被乱箭穿身的圣塞巴斯蒂安和喜好男风的俄耳甫斯时，才对其中的同性恋故事稍加解释。
　　
　　对于这类男风艺术，博物馆有时不作任何解释（这是当代美国博物馆的致命缺陷之一），有时则直接地过滤掉这些信息。随着整个社会氛围的改变——在6个月的时间里同性恋者争取到了在军队服役的权利，甚至在纽约州同性恋也可以登记结婚了——制度上不利于同性恋的默认条款，将不再被视作无伤大雅和有利于“家庭和睦”的东西。“家庭”的观念也将改写——同性家长，同性夫妻和孩子是同性恋的家庭都包括在内。甚至在艺术史中省略同性欲望的相关基本信息也已被视为恶意遗漏。
　　社会氛围变化之快，甚至已经扰乱了现存制度。2010年11月30日，史密森尼博物馆的馆长G·韦恩·克拉夫越权否定策展人的意见并插手调查广受好评的《藏/觅》展览，事发后他只承认一个错误：在没有充分考虑股东们的投资之前，就过早地挪走了展品。克拉夫借某激进的右翼天主教团体来回应指责，与他当初害怕共和党掌权的众议院会削减预算时的做法如出一辙。同性恋艺术家大卫·沃基纳罗维兹创作的视频中，蚁群从十字架上爬过的情节被删除，这只是为保持展览继续下去所付出的小小代价。天主教无法忍受离经叛道的同性恋视角和亵渎圣物的行为，克拉夫的介入也被认为是对严苛保守的天主教的支持。
　　
　　但对于史密森尼博物馆来说，这种转变的步伐确实是太快了。而且在这件事以后，各方面都爆发了强烈的反应，克拉夫和史密森尼博物馆因此失去了许多支持者——这也展现出了新的共识：在史密森尼博物馆这样的机构里，冥顽不灵的恐同者已经没有一席之地了。
　　要博物馆这样的机构接受同性恋文化，并在展示艺术品的时候必须反映出其中的同性恋色彩，对管理者来说堪称煎熬。从19世纪晚期的唯美主义者到20世纪中期的抽象派画家，不约而同地借鉴了同性欲望。事实摆在眼前，我们固有的评判标准也许就要分崩瓦解。就像里德在书中所记载的，艺术中有关抽象主义、形式主义和个人主义的观念充斥了评论界，但代价往往是强化了异性恋的价值取向和权力。创作“同性恋作品”的艺术家（查尔斯·德穆斯），或者是非主流的艺术家（马斯登·哈特利），以及那些被人们遗忘了的艺术家（包括艾玛·斯特宾斯、埃德蒙尼亚·刘易斯和哈莉特·霍斯默等一批意大利艺术家），都应当得到新的关注和新的地位。
　　这场评估运动最终重塑了现代博物馆中同性恋艺术家的合法地位和成就，但是对于很多艺术家来说，被当作同性恋并非是件舒坦事。那些把同性恋认同感作为灵感来源的艺术家，大都生活在社会动荡的六七十年代或者艾滋病肆虐的八九十年代，里德在书中简要介绍了近年来随着年轻一代纷纷抛弃这种认同感而引发的一系列或明争暗斗或自相残杀的事件。尽管《藏/觅》被宣传成美国第一个致力于向观众展览同性恋艺术的博物馆展览，但早在1982年，纽约博物馆进行了一场名为《扩张感受力》的展览。这场展览主要专注于那些崭露头角且大多数都不为人知的艺术家，然而大多数参展的艺术家（或者是他们的代理人和经纪人）都不希望将自己的同性恋身份公诸于世。在艺术家二人组吉尔伯特和乔治（Gilbert and George）那些具有鲜明同性恋色彩的作品中，出现了一个兼具双性特点的年轻男孩，但他们拒绝展览。根据里德的说法，他们也拒绝作品在里德的书中重现。
　　没有勇气出柜，可能会转而困扰那些已获得认可的艺术家、批评家、博物馆董事和策展人。同样的，那些激进的同性恋艺术家也有可能在同性恋的理解上变得僵化死板。
　　但很显然，如果就此宣布对同性恋的恐惧已不复存在，还为时过早。在有关同性恋婚姻的激烈辩论中，纽约的大主教提摩太·杜兰将同性恋婚姻平等的主张比作是虐待、杀戮并使自己的百姓忍饥挨饿的政权。这是一个令人毛骨悚然的暗示——在20世纪中期的美国，艺术家们经常遭到反同性恋言论的恶毒攻击，而同性恋者则通常被比作“红色威胁”。甚至主流的保守派人士仍在急着为杜兰辩护，比如《国家评论》杂志的凯瑟琳·简·洛佩兹和乔治·威格尔。后者甚至将追求支持同性恋的团体和“公牛”康纳进行比较——“公牛”康纳身为政府官员，在1960年在阿拉巴马州的伯明翰，下令用消防水龙头和警犬攻击民权运动的示威者，还允许3K党成员攻击、骚扰并且恐吓黑人和他们的支持者。
　　
　　2010年年底，在《藏/觅》的策展人一边忙于解释并谴责克拉夫的审查行为，一边急着维护国家肖像画廊的名誉的同时，他们也透露自己曾经向其他的展览馆提供过展览权，但可能是因为害怕引起争议，其他展览馆都谢绝了这番好意。《藏/觅》这场展览及其引发的争议全面展示了恐同症是如何发作的，恐怕这会让躲在史密森尼博物馆背后的主事们面上蒙羞。对同性恋进行全面评估绝非易事，但确实鼓舞人心又功德无限，特别是在同性恋者和他们的盟友敦促这些博物馆变得更加诚实这方面。在美国社会中，艺术界绝不是最反对同性恋的团体。但艺术是文化批判的实验室，艺术只有走在文化变迁的前端而非对文化亦步亦趋时，才能变得更加繁荣。就像前几代人肃清排犹政策一样，一些知名大学业已开始考察那些反同性恋的校纪校规。如果现代艺术博物馆这样的机构解决了“为何沃霍尔在世时没有个人展出的机会”这样的问题，艺术史将会被大大丰富，而博物馆和公众之间交流也会愈发深刻。
　　但这并不只关乎发现真相。从根本上说，这是有关教育观众并加深艺术鉴赏能力的问题。就像里德解释的，20世纪的同性恋“已经成为先锋派艺术中最具代表性的秘密”。这并不只是解释艺术的唯一方法——但如果不理解这一点，艺术史就会充斥着胡言乱语。只有当艺术界正视同性恋的历史地位后，美国艺术才能与美国文化一同进步。