流淌的音乐_像音乐一样流淌

　　摘 要：《许三观**记》是余华创作的一部极具风格化的长篇小说。本文试图撇开小说的主题意义，专注于寻找促成小说叙事语言音乐性特征的缘由，并主要从对话语体、重复叙事、乐章结构三方面展开分析，并探索文本的音乐性特征之于余华的意义以及给当代长篇小说的创作所带来的启示。
　　关键词：余华；《许三观**记》；对话语体；重复叙事；乐章结构
　　上世纪80年代，余华曾在《虚伪的作品》一文中对于“以往那种就事论事的写作态度”明确的表示了怀疑，并表示“必须去寻找新的表达方式”，这种寻找的结果就是“虚伪的形式”的获得。这种形式背离了现状世界提供给余华的秩序和逻辑，却促使他“自由地接近了真实”[1]，这个宣言几乎指导和支配了80年代余华小说的创作，其叙事风格也如其所言暴露出一种“暴力化”叙事倾向。而《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观**记》的陆续发表，可以看出余华的创作已全面放弃了这种“暴力化”叙事的角色扮演，转而完成了向“民主化叙事者”[2]的转变。特别是当面对《许三观**记》时，我们感受到字里行间流淌着节奏和旋律的音乐般的质感。很明显，对音乐有着特殊爱好的余华是“刻意让音乐进入作品”[3]的。为了达到这个目标，余华到底在文本中操作了哪些具体的叙事技术手段？这种乐感的流淌之于余华以及当代小说创作又是一种怎样的意义？
　　一、对话语体的大胆运用
　　翻开《许三观**记》，这是一本几乎用对话体展开的小说，是一个用对话建构的故事。余华来了一次叙事语调的大换血，努力回避复杂奇怪的叙事技巧，采用了一种最简朴最自然的声音，但这种简单的民间语调却因此收获了一种“单纯的力量”。这种对话体的叙述方式，在作品中“承担了双重的责任”：“一方面是人物的发言，另一方面又是叙述前进时的旋律和节奏”，[4]余华看重的是后者。小说中的对话叙述着情节也结构着作品，交代着人物经历，也创造着人物的内心世界，甚至“时间”。而“音乐是用声音做原料的”，它是“时间性的表演艺术”[5]。余华很自然地在时间这个点上将此岸的对话与彼岸的音乐连接了起来，对话也便具有了推动的张力。从语言形式上看主要表现在以下两个方面：
　　（一）改变总体叙事频率
　　余华巧妙地把第四章一乐、二乐、三乐出生的过程展现为许玉兰“骂”许三观的过程。许三观虽当时不在场，但许玉兰的“骂”显然是有着潜在的特定指向的。“骂”语相较于其他对话方式而言，更能贯注乡土气息和幽默诙谐的因子。仅从字面上看，这三个段落的字数是越来越少，而“骂”语频率也是从第一、二次的断断续续转变为第三次的不加停顿、迅速快捷。在这三次“骂”中三个孩子相继出世，五年时间也过去了。这三个段落句仿佛是三个让忍俊不禁的小唱段，形式别致新颖，很形象地将许玉兰生孩子由艰难到逐渐轻松的过程传达了出来，同时我们也感觉到了时光从手指轻轻滑落的声响。
　　（二）组合句式
　　这时，许玉兰说话了，他说：“我怎么去对何小勇说呢？“
　　她父亲说 ：“你就去对他说，你要结婚了，新郎叫许三观，新郎不叫何小勇。”
　　这里，“新郎”一词出现了两次，表面看似累赘，但若删去一个，其旋律上的乐感便荡然无存，变成一个普通的复句。从一般语法学角度看这个句式，简简单单，几乎可以说是幼稚而拙劣的；但从美学角度看，正是它的简单给作品带来了一种音乐的流动感和简朴的力量感。
　　“对话”的发现和运用，不仅直接创造了自然简洁，原始质朴的叙述方式，也使语言获得了一种神奇的功效。对话携带着我们进入到一条流动的河流，追随着话语的流淌，我们进入到了永无休止的奔流之中。
　　二、重复叙事的铺陈渲染
　　余华曾自称《许三观**记》的“节奏是回忆的速度”，“休止符被韵脚隐藏了起来”[6]，这就意味着旋律是温和地跳跃，安详地回升，但如仅仅依靠对话，小说的节奏感可能没有如作者要求的“回忆”那般温馨。我们依靠文本的阅读经验，余华似乎在故意放慢“叙述”，相较于以前的创作，他似乎寻找到一种更有效的方式写作：“我现在的叙述离事物最近，仿佛贴在上边。我寻找到一种最单纯的方式，这种方式主要来源于我对巴赫音乐的喜欢。他的《马太?受难曲》有三个多小时，却只有一种最伟大的叙述，就是用最单纯的手法写出最丰富的作品……”[7]余华尝试着把重复运用到叙述中，而对于“重复”的渲染和营造无疑使文本贴近了天籁之音的自然韵律和节奏。其中运用最多的要数作家在具体的描述中运用相同词语和句子的重复，尤其是人的对话中的词语和句子的重复以及描述性话语重复。
　　（一）对话性话语重复
　　在用重复叙事圆环来铺展情节的过程中，余华令人惊叹的套用了简单重复，不加变化的模式。这种情节的重复在很大程度上是借助于对话来完成的。
　　一乐总是不愿意跟着许玉兰，不愿意和许玉兰在一起做些什么，许玉兰要上街去买菜了，她向一乐吼到：
　　“一乐，帮我提上篮子。”
　　一乐说：“我不愿意。”
　　“一乐，你来帮我穿一下针线。”“我不愿意。”
　　“一乐，把衣服收起来叠好。”“我不愿意。”“一乐……”
　　“我不愿意。”
　　许玉兰恼火了，她冲着一乐吼到：“什么你才愿意？”
　　这是小说第七章一乐面对母亲许玉兰时的态度。在这里，作者把生活中发生的不同时间和地点的事拼装在一起，十分经济，一乐在面对母亲的不同要求时自始至终只有一句“我不愿意”，毫无差别的拷贝，独立成段的相同的四句话却指向不同的时间和空间，这又形成了一种辐射性的收放感，间隔的相同音节的浮动又形成一种相互应答的关系。
　　（二）描述性话语重复
　　由于《许三观**记》在文本中主要是借助对话来凸显声音，所以余华对人物的外部行动的描写就显得高度简约，但就是在这种简约的文本中余华也没有让它静止和停顿，而是使其和主体对话语体保持一致。诚如吴义勤先生在《告别“虚伪的形式”》一文中所言：“‘说’与‘走动’是《许三观**记》提供给主人公们的两个基本的行为方式。”通过运用持续性强的动词，叙述语言便具有了与对话语言断裂的节奏感不同的美学效果，昭显的是一种流动的畅快。
　　最后一次许三观**失败而遭受周围人的讥笑的酸楚：“混浊的眼泪涌出眼眶，沿着两侧的脸颊刷刷的流，流到了脖子上，流到了胸口上。他抬起手去擦了擦，眼泪又流到了他的手上，在他的手掌上流，也在他的手背上流。他的脚在往前走，他的眼泪在往下流……”紧接着余华选用了一系列的比喻：“他的眼泪在他脸上纵横交错地流，就象雨水打在窗玻璃上，就象裂缝爬上快要破碎的碗，就象蓬勃生成出去的数枝，就象渠水流进了田地，就象街道布满了城镇……”与“流”的动感相一致，其比喻也同样充满了动感，“打”、“爬”“生成”、“布满”，这些文字似乎不再是符号，而变得鲜活起来，张扬着生命力而往前延伸。重复着行走的“走”，重复着流泪的“流”，这些重复的简单动词也因而具有了一种神奇的力量，在体现出主人公行为程式化的同时，也使得语言因其简单而表现出富于童趣的活泼与单纯。
　　其实，重复的形成过程不是指向意义的单薄与呆板，而是意义的增殖过程。这就是《许三观**记》为什么简单而又丰富，它剔除了复杂的繁枝末节，依靠不断的重复而成就了叙述的单纯，但它却又是丰富的，重复形式中的内在的音乐性，使得每一个相关乐曲都在向音乐中心会聚融合，从而形成了浩瀚的海洋。
　　三、乐章结构的内部套用
　　一部成功的音乐作品不只是音符的堆砌，更重要的是内在旋律所形成的一气呵成的整体美。这是决定乐感是否流动的本质所在。如果重复手段的运用是注重从小说音乐性做文章的话，那么乐章结构的套用则是从整体上去结构作品。
　　（一）主体上的乐章
　　小说的主体结构从总体上看是一部音乐作品的主体结构。许三观的一生是用12次“**”建构的苦难的一生：第一次**是出于婚姻的需要；第二次是为非亲子一乐还债；第三次是回报给予他温暖的林芬芳；第四次是为了更好的战胜饥饿；第五、六次分别是为了生病的一乐和请二乐的队长去吃饭；第七至十一次则是为了给一乐治病；第十二次则是欲卖而不能。从许三观**的时间来看，第二次**距第一次有十年之久，以后的时间间隔则是逐渐呈一个递减趋势，特别是在为一乐治病的那次**事件中，在短短的时间里许三观卖了五次血，且最短的两次**间隔不超过三天，许三观几乎是在拿自己的命来换一乐的命。如果将“**”视为这曲乐章的几个主要音符的话，由它们所主导的旋律就呈现出高音低音相互错综、曲折迂回的局面。其中低音有如第一、三次**，轻松舒缓中还裹挟着幽默与风趣，而为一乐治肺病的那次**奏响的则是许三观自我奉献伟大父爱的最高音，节奏快、密度大，如急管繁弦，到达了乐曲的高潮，故事和情感同时也被推向顶点。而紧接着乐调一下子来了急转，前面还是高山云端，马上就转为暗地沼泽，岁月无情地剥夺了许三观摆脱困难时所使用的唯一手段，其**而不能的悲愤和酸楚外化为在街上的痛哭，这恰似落幕的那一重锤，声震屋瓦，久久不绝。这里对于最高潮与最低潮的描述充分体现了余华对于音乐的想象：“我希望有一天能够获得演奏……最高音和最低音就在一起，而且不会有过渡，就像山峰没有坡度就直接进入峡谷一样。”[8]余华就是这样将许三观四十年的经历展现为相同而有又不同的一次次**，依附于乐章的结构，展示了生存的意义，作家强烈的人道主义关怀隐伏于深层的乐章结构之中，这也无疑改变着我们心灵颤抖的频率。
　　（二）结构上的循环
　　循环结构往往运用于乐曲之中，使得音乐有回环往复，跌宕起伏的内在韵致。余华在小说的叙事上也运用了这一手段，在全文的结构模式上至少两次套用了循环模式。首先小说的主体是许三观的**经历，而同时也贯穿着多个**者的经历。在第一章里许三观的四叔说：“在这地方没有卖过血的男人都娶不到女人……”这暗示了祖辈父辈们在重复着多少**为生的歌曲，但这首**歌是否到了许三观身上就彻底终止了呢？与他同辈的根龙，后在去上海的**途中遭遇的“两个人年龄加起来还不到他年龄的”的来喜兄弟，证实了**还远未结束。这样**者之间的相互呼应不仅形成了结构上的回环美，创造出一种悲怆的抒情氛围，而且使个体生命获得了某种永恒性的流动循环，只不过这种循环中透露出不可逆转的宿命与必然，完成了关于感伤的叙述。再有，小说虽名为“**记”，但整部小说中，每次**终极目标都是为了苦难输血，为了完成婚姻，为了赔偿一乐闯祸而带来的损失，为了回报林芬芳，为了暂缓饥荒，为了二乐的返城，为了治疗一乐的肺病……需求输血——**——输血成功构成了一个个单独的循环结构，**输血相伴相生。小说就是从这些需要输血的事件中获得了叙事的原动力，也既而推动了许三观**的历程。
　　余华将乐章结构运用到小说中可看出音乐对他的创作影响是深入骨髓的，这种深层次的“乐感”不仅拓展了小说的审美空间，而且为小说主题意义的生成提供了多种可能性。
　　这部充溢着音乐节奏和旋律的作品，在写作技巧上余华完全摒弃了80年代创作中令人眼花缭乱的繁复和极端的写作方式，以对简单和朴素的传统形式的追求与运用，表明了作家对先锋形式的全面反省，正是基于音乐感，基于“活泼可爱的跳跃”出发，余华选择了远离以前的形式，小说的成功也证明了他超越自我的自信和才华，同时也为转型期的其他先锋作家提供了范例。
　　参考文献：
　　[1]余华《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期.
　　[2] [4]叶力文、余华《访谈：叙述的力量——余华访谈录》，《小说评论》2002年第4期.
　　[3]王永午、余华《有一种标准在背后隐藏着》中国青年报1999转引自刘新英《余华长篇小说的叙述艺术》 黎明职业大学学报 2000年第4期.
　　[5][12]周大凤《音乐是什么》，《中国音乐教育》2003年第3期.
　　[6][9]余华《许三观**记》中文版（1998年）序.
　　[7]余华、潘凯雄《新年第一天的文学对话——关于〈许三观**记〉及其他》,《作家》1996年第2期.
　　[8]余华《我能否相信自己》，人民日报出版社，1998年12月，P204.