民众剧场 差事剧团与民众剧场的态度

　　一、钟乔与差事剧团 　　 　　在中国台湾剧场界，钟乔算得上是个传奇人物。 　　钟乔，中国台湾苗栗人。上世纪70年代中期，在乡土文学的感召下，开始写作诗歌。80年代，他成为陈映真主持的《人间》杂志的一员干将，以文学的方式，介入到当时波澜壮阔的社会运动，撰写了大量的报告文学。90年代，在社会运动退潮之后，钟乔又将视野转向剧场，成为台湾民众剧场的代表人物。
　　作为一名剧场工作者，钟乔的渊源其实很深――他是台湾当代剧场前辈姚一苇的学生。但钟乔真正开始剧场工作，却是在经历过社会运动之后。而且，当他从报告文学的现场走回剧场，走回的，也并不是台湾的主流剧场。他在台湾开创的民众剧场，强调的是社会运动融入到剧场实践，或者说，是一种文化实践，而绝不是文化消费。
　　钟乔的民众剧场的实践，源自1989年。这一年，他以《人间》杂志的报导者的身份，赴韩国观摩民众戏剧“培训者的培训工作坊”(Trainers Training Workshop)，报道亚洲地区民众戏剧的发展情况。民众剧场的概念，在目前比较庞杂。从其起源来说，它来自第三世界的革命想象，强调的是立足底层，以工作坊的形式将劳工、大众组织起来，就社会议题展开公共讨论，在此基础上形成公共表演，介入社会事务中。
　　民众剧场的概念，源自巴西戏剧工作者、理论家奥古斯都・波瓦创建的“被压迫者剧场”。在上个世纪的60年代，波瓦从第三世界革命的整体环境出发，从对亚里斯多德以来的西方主流戏剧理论的批判人手，发展出了一套彻底颠覆资产阶级美学体系的剧场美学，提出自己的“被压迫者剧场”的理念。据说“被压迫者剧场”的理论冲动来自一次现实挫折：在波瓦的一次演出结束后，热带雨林里的劳工们拿起演员们的道具木头枪说，你们号召我们去战斗，可拿着木头枪如何去战斗?这样的挫折，反而唤起了波瓦将被动的观演关系变革为主动的观演关系的决心。从那以后，波瓦开始实践用戏剧作为一种手段，组织观众，参与到剧场的行动和社会议题的讨论中来――比布莱希特更为激进的是，波瓦不仅诉诸意识形态的变革，而是直接诉诸身体实践和革命斗争。在波瓦的理念中，最为关键的是首先将“观众”(soectator)变成“观演者”(Ppect－actor)，然后再进一步促使观众变为“演员”(acfor)。波瓦不仅仅是理论家，同时也是一位实践者。在巴西丛林长年的戏剧工作中，他创造出了一套训练方法，包括雕塑剧场、照片罗曼司、论坛剧场等等，力求大众能够经过短时间工作坊的训练，从容地表达自己的思想。
　　钟乔在1989年所要报道的“培训者的培训”的工作坊，针对的对象是各个国家和地区民众剧场的核心工作者。他们通过这个工作坊，学习民众剧场的基本技巧，学习组织工作的基本方法，然后再把这种技巧和方法带回去。自己作为一个核心，在当地开展民众戏剧的普及工作。作为报导者的钟乔，结识了韩国民族艺术总会的金明坤，菲律宾民众教育剧团的E。Cloma以及香港的莫昭如等人。从那之后，钟乔就投入到民众剧场的实践中，陆续参加了亚洲民众文化协会主持的“亚洲的呐喊”Ⅰ、“亚洲的呐喊”Ⅱ、“大风吹”等跨越亚洲各地区的联合汇演。在这个过程中，一方面，他不断地在从亚洲第三世界国家学习民众戏剧的理论与技巧，另一方面，他也对亚洲民众剧场的内部问题展开检讨与自我批判。在这个过程中，钟乔与亚洲文化抵抗运动的另一支――日本人樱井大造的帐篷剧场在菲律宾相遇。日本帐篷剧场独特的美学表现方式，推进了钟乔对于民众剧场的理论思考。在对不同国家、地区民众剧场的不同理论资源进行整合的基础上，1997年。钟乔在台湾成立了差事剧团――所谓“差事”，就是人们要找个“差事”谋生糊口的“差事”。从此，在纷乱的台湾剧场界，就有了差事传出来的民众戏剧的微弱声音。
　　
　　二、差事剧团的两个方向
　　
　　到如今，差事剧团已经艰难地在台湾环境下生存了十年。在总结差事剧团十年经验之际，钟乔在《东亚民众戏剧的另类视野》一文中，用了聂鲁达的一句诗：“为了义务与爱情”。总结差事十年的工作。所谓“义务与爱情”，指的是差事长年坚持的两个方向：一方面，差事剧团长年从事“经常性的表演”，另一方面，则是坚持在社区中组织民众戏剧工作坊。
　　差事的经常性表演，其议题也是多元并生的。一面，钟乔在对日本帐篷剧场的学习、思考的过程中，转化出具有台湾特色的“魔幻帐篷”(“魔幻帐篷”系列已经有四部作品了)，以诗歌的意象式表达。切入台湾的族群问题，思考族群问题与统独问题的之间的包装与转换。一面，钟乔保持着对东亚关系的敏感，如《子夜天使》这样的作品，针对的就是东亚历史与现实之间的复杂联系，从而做出的追问与表达。还有一面，即如《麻辣时代》这样的作品，在深入劳工阶层做了大量采访的基础上，充分运用了劳工阶层的特点。以劳工阶层的语言，站在劳工的立场上表达社会态度――钟乔称这样的作品为“飞沙与走石”，象征着作品针对社会的刺激。差事多元的表演方向，其基础都是建立在以自省的方式，介入到对台湾当下社会议题的讨论之中。
　　差事的另一面，是长年在社区中组织民众的戏剧工作坊。这方面，差事剧团的合作对象是“台湾应用戏剧发展中心”的赖淑雅。在这其中，差事剧团最为人称道的工作，就是他们在台中地震后，深入到石岗地区，与当地的村民(主要是妇女)互动，创办了“石岗妈妈”剧团。
　　石岗妈妈剧团，是台湾中部石岗地区一群家庭妇女组成的剧团。石岗妈妈剧团成立的契机，来自台湾921大地震后的灾区重建。具有反讽意味的是，灾区重建，居然也被财团、大企业甚至黑社会以及不同利益集团争先恐后地瓜分。文艺团体也借此机会，得到政府的文化补助，纷纷“送戏下乡，温暖人心”。针对文化慰问演出的徒劳之举，钟乔的差事剧团摒弃了“带戏下乡”的便宜作法，他们深入到灾区，首先是与当地的妇女们一起重建家园。他们以工作坊的形式，从帮助灾民们面对灾后巨大的心理灾难入手，慢慢地深入到与石岗村民们的有效互动中。村民们也从拿着自家在地震中的被砸得变形的脸盆、水桶作为道具，做简单的表演，逐渐地他们在工作坊中交流讨论、思考问题。石岗一带，男人们出去打工，女人们在家劳作。台中是台湾重要的梨子生产地，种梨、采梨的繁重劳动，就落在了这群妇女身上。她们的劳作，非常辛苦：她们的身世，也非常复杂。通过工作坊的积累与互动，妇女们从最开始对表演的好奇，逐渐地深入到她们自身的生活中，通过戏剧讨论劳动的艰辛，讨论生活的问题。
　　据钟乔介绍，这样的组织过程并不是一帆风顺。妇女们抛头露面地出去演出，妇女们团结起来讨论问题，一度让村子里的人侧目视之，也一度造成过严重的家庭纠纷。钟乔的差事剧团，就得不断地在这个过程中调整工作策略，并融洽地融入进了社区重建的工作。久而久之，石岗村接受了这样的现状。“石岗妈妈”剧团成为 当地人的骄傲。而石岗妈妈们，也最终演出了一场与劳动，与生活，与未来和希望密切相关的作品――《梨花》。
　　看一场《梨花》的演出，着实不容易――这是因为，演出要与石岗妈妈们的工作与生活节奏相吻合。2007年，世界教育剧场年会在香港举行。特别邀请了石岗妈妈们的《梨花》。在临行前一天，她们都不太敢确定自己能否去演出――如果台风过境，她们就要去保护梨树，不可能去演什么戏了。还好，台风还算做美，没有骚扰妈妈们的梨树园，我们也终于侥幸在香港的牛棚剧场看到了石岗妈妈的演出。
　　那是一场朴素得不能再朴素的演出了。一块白布将舞台区隔，在那块白布上，讲述的是妈妈们日常的劳作，也讲述着WTO进人台湾后造成的小农破产的悲惨图景：妈妈们穿着简朴，或者唱一曲山歌，或者演绎自己的生活，或者宁静地叙述劳动的艰辛，叙述生活的希冀……
　　朴素的演出，诉说着劳动的艰辛与美好，诉说着对生活的检讨与热切的盼望。
　　
　　三、差事的理论资源
　　
　　两条腿走路的差事剧团，以丰富的戏剧创作和社区实践，为民众剧场在亚洲的发展和推进，做出了艰苦的工作。
　　钟乔的差事剧团，其直接的理论资源主要有三个：亚洲的民众剧场、日本的帐篷戏剧以及欧洲的教育剧场与应用戏剧。民众戏剧在亚洲最为发达的地区，应该是菲律宾和韩国。波瓦关于“被压迫剧场”的理论，在与亚洲当地的革命与运动实践相碰撞的过程中，在菲律宾和韩国得到新的表现，并在此生根发芽。菲律宾的教育剧团，在运用波瓦“被压迫者剧场”理论资源的同时，结合菲律宾当地文盲比较多的情况以及斗争的实际经验，创造性地发展出“整合性剧场基础训练”。对群众展开组织和教育。在剧场中，群众不仅表达、剖析自身的遭遇，而且通过剧场学会了组织与集中，形成了强大的力量，投入到70、80年代反对殖民主义的斗争中。同样是在世界教育剧场年会上，我看到经由菲律宾教育剧场培训的泰国的戏剧团体，他们讨论的议题是艾滋病这样的瘟疫如何在贫穷的村庄里蔓延，他们表演的方式却是融杂耍与仪式于一体，妙趣横生。韩国民众剧场的发展，是与韩国上世纪80年代反美、反军政府的学生运动和社会运动交织在一起的。在运动的过程中，民众剧场工作者结合韩国本土的假面舞、农民剧的形式，发展出了MaDang剧的独特形式。这是一种在广场演出的剧场形式，载歌载舞。融入并推动了当时的社会运动。2005年在韩国光州举办的纪念光州起义的MaDang广场演出中，我看到了韩国的民众剧团自然地将民族歌舞与祭祀艺术融为一体。再现了光州起义时的角落，缅怀为了民族、为了劳工阶层的利益而牺牲的烈士。由此可见，从巴西人波瓦那里延续下来的民众剧场的理论资源，在不同的国家和地区，都会根据现实框架做出理论调整。菲律宾和韩国的民众剧场实践，充分说明了哪些地方能调整得好，哪些地方的民众剧场就会走出自己的道路。
　　在钟乔的理论资源中，还有一支是与民众剧场不大相同的日本帐篷戏剧。日本的帐篷戏剧崛起于日本上世纪60年代的学生运动。在学生运动的高潮中，走出了激烈对抗社会的红帐篷和黑帐篷剧团。70年代后，学生运动进入低潮，但从帐篷剧场中走出的不妥协分子，仍然将剧场行动与底层、边缘的抗争紧密地结合在一起。他们在自我批判的过程中，逐渐形成最为独特的抗议方式和剧场行动。这其中，尤以樱井大造所带领的野战之月剧团最为杰出。这样一个剧团，常年行走在底层，在与底层争取生存权利的斗争相结合的过程中，发展出激烈的戏剧表现。
　　第三个理论资源是与差事剧团合作的赖淑雅的“应用戏剧发展中心”，其所依据的是在欧洲大陆比较普及的教育剧场和应用剧场的概念，强调的是以戏剧为教育手段，切入学生和社区居民的日常生活。不过相当不同的是，教育剧场与应用戏剧在欧美国家主要是用来在校园和社区中发展、培养创造力的，但在从发达国家转移到发展中国家之后，创造力的培养让位于利用应用戏剧组织社区群众，继而达到讨论社会议题的功用。
　　显然，差事剧团作为台湾地区民众剧场的代表，其所包容的理论资源，表明了民众剧场并不是一个特别固定的概念，它必然会因为所在地的独特情况，结合本地的资源以及实践的方式，来确立未来的发展方向。因此，方兴未艾的大陆民众剧场，在利用外来理论资源的同时，一定要结合我们的历史经验，一定要总结不同历史时期的秧歌剧、街头戏的理论资源与实践经验――这一点，我觉得怎么强调都不过分。
　　
　　四、民众剧场的包容态度
　　
　　由于民众剧场的理论前提是第三世界革命。随着第三世界革命的远景破灭，民众剧场也必然要面对自身的理论调整。即使是“被压迫者剧场”的理论创始人奥古斯都・波瓦，他在离开了巴西来到欧美国家之后，他的“被压迫者剧场”也就逐渐转化为“彩虹计划”。他的民众革命计划也逐渐过渡到面对发达社会市民阶层的心理治疗。据说波瓦用“彩虹计划”的收入，成立了一个“彩虹基金”，专门用于支持第三世界民众戏剧的工作，这也算是对发展中国家的民众戏剧继续发展的支持。
　　面对民众剧场在世界范围内的落潮，在亚洲地区，反而有可能不落入这种无奈的局面。因为在这些地方，社会在它急速发展的过程中，甩出去的人群仍然非常多――即使是在日本、韩国这样中产阶级日趋稳定的社会，其国家内部的不平衡局面仍然严峻。因此，当欧美稳定的市民社会(也就是资产者的社会)要面对的是诸多心理问题的时候。我们在差事剧团的行动中发现，在台湾中部的山区，那一群群在山地里务农的妇女，她们需要的不仅仅是心理治疗，而且还要为争取更好的生存条件做斗争，要为自己在全球化中受损的命运做斗争。
　　因此，尽管我对于民众戏剧在中国大陆的发展忧心忡忡，但我同样觉得，这样一片土地，也没准会成为民众戏剧的丰沃土壤。在这块经历着快速发展的地方，民众中的表达需求非常迫切，民众们的力量也非常强大。比如说像孙恒的打工青年艺术团，一直致力于以文艺来维权。以歌唱来团结工友。这两年，通过接触钟乔的差事剧团以及樱井大造的帐篷剧场。孙恒的艺术团也开始接受民众剧场的训练。据说，今年孙恒的打工青年艺术团就准备用民众剧场的方式，以戏剧来表达劳工阶层在改革开放30年过程中的成长，以自己独特的方式纪念改革开放30周年。不管他们的作品是否成熟，这样一种用剧场作为组织方式，通过剧场的集体形式来表达一个群体存在的力量，这样的构思就已经是一种创造性的表达。
　　也因此，当目前大陆的民众剧场因其粗陋常被戏剧人所摈弃的时候，我更看重它作为一种组织形态本身所具备的力量。这种力量对于中国大陆的社会发展是非常有益的，对于戏剧的普及和扩展也是有益的。民众戏剧理论在亚洲的旅行，充分显示了这种具有组织功能的文艺形式的优越性；同时，通过钟乔的差事剧团的发展我们也可以看到，民众戏剧的理论，必须切人到不同地区的劳工群体的需求中，切入到不同地区的历史脉络中，接受不同现实提出的不同挑战，成为一种有效组织、团结表达的有力武器。在这个过程中，民众剧场自身的理论，也必然是不断扩展的。只有不断扩展其理论内涵的民众剧场。才会是真正有效的民众剧场。
　　因此，作为一个民众剧场的观察者和研究者，在文章的结尾，我并不愿意为民众剧场做出一个定义。对我来说，当民众剧场开始逐渐进入大陆。得到了一些群体的有力支持。开始了它的成长之路时，我更愿意进来的“民众剧场”不是一个概念，我也愿从一个更动态、更具有包容性的角度去观察大陆民众剧场的发展。
　　
　　责任编辑　贾舒颖