回顾、思考与展望_回顾 思考 展望

　　五年前的11月7日中国古琴艺术被联合国教科文组织列为第二批“人类口头和非物质文化遗产代表作”，消息传来，大家兴奋异常，奔走相告。此情此景，如在眼前。五年来，从中国古琴艺术的申报与保护单位――中国艺术研究院，到各地琴人琴社、报刊、电视媒体、 还有各地高等院校与民间有识之士，无不陆续刊载或举办了各种形式的古琴介绍、讲解或演奏活动。过去经常被人以“古筝”误认的古琴，开始为人所知，并引起了人们日益浓厚的兴趣，在社会上形成了一股爱琴学琴的热潮。回顾中国古琴艺术五年来的发展，总的形势十分喜人，当然也会存在某些问题，需要认真思考，加以解决，以便把保护工作做得更好。
　　中国古琴艺术当前的处境，如果用“机遇与危机并存”这句话来概括，应该是比较恰当的。其实早在“申遗”成功前，伴随着我国经济快速发展带来的文化自觉已初露曙光。就是说：已有人开始意识到复兴保护民族文化精粹对国家软实力建设的必要性和迫切性，开始来学习几乎已被人遗忘的作为我们民族文化经典的古老乐器――古琴。“申遗”的成功，说明它作为人类文化的精粹，不仅在国内，而且受到世界的重视，进一步加强了人们保护古琴艺术遗产的责任感和学习、传承的热忱。
　　一定的文化必然是一定时代的产物。由于不同时代社会时尚与审美方式的变化，原有受众的消失，再加上西方音乐文化的强烈影响，还有乐器本身音量较小不适于参加现代乐队与舞台表演的局限，使得古琴在当今社会的生存与发展，遇到了极大的困难。对于这样一门古老的艺术，如何做好它的保护与传承工作，确非易事。在这个问题上，中国艺术研究院作为古琴艺术的保护单位，深知作为非物质文化遗产的保护工作，最重要的是如何在当今社会创造保持古琴艺术生存与发展的空间和可持续发展的条件，就是说：古琴艺术决不能只停留在音乐院校少数专业琴家手中，而是要让它被社会大众所接受，成为人们日常生活与人生修养的组成部分，成为社会大众、特别是精英人士乐于欣赏或弹奏的一门“活”的艺术。
　　2006年中国政府决定每年6月6日为中国文化遗产日。在同年首届遗产日的专场演奏会上，古琴艺术作为一种重要的非物质文化遗产进行了表演。同年中国艺术研究院和中国非物质文化遗产保护中心发起主办了“古琴艺术进大学”的活动，首先在北大、清华等几所北京著名高校内，举行了深入浅出的讲解，生动活泼的图片展览和老中青三代琴家，再加上学琴不久的年轻中学生的演奏，给与会大学生留下了深刻的印象。
　　继首次活动之后，近年来又在江苏常熟、镇江与西安交大、西北工大及北京外交学院等十几所高校内陆续进行了讲演。最近“进大学”活动将在香港、澳门地区的几所著名大学内举行。按既有计划，这个活动将在全国持续进行下去。“进大学”的活动，加深了古琴艺术与年轻学子的联系。据不完全统计，目前已在北大、清华、北师大、南京大学、浙大、川大与广州中山大学等著名高校内，先后成立了学习研讨中国古琴艺术的学生业余社团――各校“古琴社”。如果有关方面能考虑到同学们对古琴艺术的浓厚兴趣和迫切希望，将《古琴的演奏和理论》正式列为全校通识课，供同学们自由选修，那么这门课程的开设与校内琴社的成立和活动，对古琴艺术的保护和传承，甚至对有关学科的建设和学科的交叉发展必将产生积极的影响。
　　近年来随着国家的发展和进步，有关部门举办的与古琴有关的活动也日益增多。2007年6月第二个中国文化遗产日，中国艺术研究院和中国非物质文化遗产保护中心与常熟市政府合作，在中国古琴艺术发展史上具重要影响的虞山琴派的发源地――江苏常熟，举办了首届中国古琴艺术节。艺术节上，专场演出、研讨论坛、文物展览、古琴比赛与古琴进大学等形式多样的活动，使社会大众对中国古琴艺术留下了深刻的印象。这个活动，每两年举办一次，将继续举办下去。2008年，随着迎接北京奥运会的举办，在“相约北京――2008文化系列活动”的“恭王府非物质文化演出周”中，古琴各派大师和中青年琴家举行了五场古琴演奏会，给国内外听众亲耳见证了古琴音乐之美。同年8月8日举行的奥运开幕式上，古琴作为表现中华文明起源的首个节目出现在全世界观众眼前，为古琴艺术的神奇魅力，作了形象的展示和解释。中国艺术研究院和中国非物质文化保护中心在奥运期间，在北京民族文化宫又举办了“中国非物质文化遗产传承人艺术展示会”，古琴作为其中重要的一项进行了展示。
　　在这些活动的积极影响下，五年来社会上爱琴学琴之风大盛。除过去琴人较集中的北京、上海和南京、苏州、杭州、广州、成都、沈阳、武汉等大城市外，甚至在过去没有琴人足迹的内蒙呼和浩特和其他许多中小城市，甚至某些县城，也出现了许多新成立的古琴社团和教琴机构。学琴的人，有儿童、小学生、中学生，也有大学生、研究生或工作多年的年轻教师、企业职工，还有一些事业有成的企业家，包括部分退休老人，其数量相当可观。
　　对于相对庞大的学琴者来说，大多数人之所以要学古琴，其目的无非是出于对传统文化的热爱和自身修养的需要。但是由于客观情况的复杂性，再加上相对庞大的需求与合格师资存在着较大的落差，即使在琴人最为集中的北京、上海两地，胜任传承教学的资深琴家，人数也极其有限。有的城市或地区甚至还找不到合格的老师。有些地方的古琴师资，有的竟然是经北京某个“琴馆”或“琴会”短期“速成”培训而成的来自各地的新手，或各地由“筝”转“琴”（教筝转为教琴）而来的师资。
　　初学者在师资的选择上，不少时候可以说完全处于无选择的境地。再加上师资的艺术倾向和教学水准对初学者来说，一时又不易分辨。因此有时只好盲目信从或根据“名气”加以选择。当然也有一些是经过本人亲自鉴定比较，择善而从的人。师资的这种高低良莠混杂的状态，在事物的发展过程中是很难避免的现象，本不足怪，不过若不加引导，必然会给中国古琴艺术的健康保护和正确传承带来了不好的影响。有鉴于此，中国非物质文化遗产保护中心不久前正式公布了国家与省市各级非物质文化遗产代表性传承人的制度，并于2008年2月公布了首批古琴项目国家级传承人的名单。传承人的确立，有利于有志者找到合格的师资，把古琴艺术的保护传承工作做得更好。
　　不过即使对传承人而言，有个事实不容回避：上世纪50年代，为了振兴和发展濒临危境的中国古琴艺术，采取了在国内各大音乐院校的民族乐器系中设立古琴专业的重大举措。专业古琴教育的建立，对于古琴艺术的传承和人材的培养是有益的。当今活跃在教育和表演舞台上的专业琴家及其学生，几乎都是来自这些院校。不过由于我国音乐教育体系和训练模式完全来自西方。因此，这一举措客观上也成为中国古琴艺术参与中西文化激烈碰撞的开始。
　　关于这种教育模式存在的问题，我们不能不想起当时担任上海音乐学院古琴教授已故广陵派大师张子谦先生在《操缦琐记》里说过的一段话：
　　晨（1958年10月8日），开始往音乐院附中兼课教琴，学生某、某、某（姓名暂略），已有一二年程度，指法均相当好。音院目的在吸收各家指法，培养出全面人材，但运指方面，欲彻底改变，颇有困难。如不改变，则一家风格决难弹出，纵下一番功夫，恐不易达到十分完美也。
　　张先生的话，富有预见性地指出了专业古琴教育上存在的问题：就是中国专业古琴教育是以西方音乐基础知识、教育模式和价值观为基础的，其目的是“吸收各家指法”，“培养出全面人才”。换句话说，就是在专业院校中，用经过规范的演奏技法，培养出既能演奏各种传统古曲，又能演奏新创琴曲，还能参加乐队合奏，以走上舞台为宗旨的“全面人才”。
　　这种教育模式，如果从实行中西音乐的交融来说，有其积极意义。如果从非物质文化遗产的有效保护，便于传承、保护各派大师的琴艺来说，在训练学生准确地掌握各派大师特有的“运指”方式和演奏经验，包括右手弹弦、左手按弦的姿势和运动规律，吟猱技法的方圆变化，再加上对传统审美的理解与诠释方面，并未能给予充分的重视与强调。如果学生受客观环境的影响，着意于“创新”“发展”，而不是在“学象”老师方面苦下工夫，那么就很容易导致学生学到的更多的是某派琴曲的旋律框架或轮廓，而其特有的传统技术、技巧、艺术审美和韵味，往往程度不同地丢掉了。取而代之者，则是用按“专业音乐训练”学到的源自西方音乐的规律和艺术经验，对传统古曲重加诠释，从而达到“创新”“发展”的目的。
　　从音乐形态来讲，创新者基于古琴参与现代乐队合奏或演奏新曲的经验，众多乐器音响的轰鸣和整齐划一的节奏要求，使古琴原来富于特色的音响和原来独奏时存在的种种传统艺术特征都失去了存在的价值。取而代之者，则是经过电声扩大的音响，以实音取代虚音；将不确定音一律改成确定音；以规整节奏取代自由节奏与不规则节奏；并根据自己的理解和当代的审美趣味对旋律重加变动。其结果必然使他们弹奏的古曲失去了原有的特色，导致传统音乐形态的变异或消失，从而被当代中国主流音乐或西方音乐形态所取代，使中国琴乐失去其特有的价值。正如著名琴家成公亮先生早年指出过的：这些年来，在经过专业教育的二、三两代中青年琴家中存在的人不分东西南北，其演奏技法、风格与曲目所呈现的“千人一面”的现象，难道不就是这种专业教育模式造成的结果吗？
　　从当代音乐艺术的发展来说，必然是多元的。就古琴而言, 应该允许每位琴家根据自己的艺术理念和审美取向，进行各种不同的创造。主张传统古曲按专业音乐教育学到的源于西方音乐的模式和艺术经验重加诠释，主张吸收西方音乐因素，或与西方现代音乐或中国当代主流音乐相融合，强调创作新曲或弹奏现代风格的古曲或缩编古曲，这是琴家的自由，可以允许他们去作各种尝试。但是从保护世界文化多样性，从非物质文化遗产的保护和传承来说，我们必须看到专业古琴教育存在的严重不足，看到当今音乐院校古琴教师世代交替――由第一代转为第二代或第三代的现实，必须看到二、三两代古琴教师身上西方音乐文化的深刻影响和对中国传统文化――特别是传统古琴技艺的缺乏了解，大力加强中国传统文化的教育和学习，积极改进专业古琴教育。
　　随着国家和地方各级古琴传承制度和代表性传承人的公布，大力加强对古琴艺术传统和传统演奏技术、技巧的探讨和学习。甚至是否可以重新考虑其专业定位――由民族乐器系改为音乐学系。如果专业古琴教育固步自封，不思进取，那么它所培养出来的学生，当他面对存留至今的大量古曲时，必然使其日渐走样而失去它独有的无可替代的艺术魅力；至于当他面对留存至今的数量甚巨的古谱，对其进行发掘打谱时，也势必因打谱者失去传统艺术审美和传统演奏技法的支撑而沦为空谈。
　　对于传统琴家及其代表性传承人来说，要想弹好琴，首先要学好传统演奏技术与技巧，要多“读书”，要深刻领会中国传统文化的真谛，要更多地着力于个人道德情操的修养，注重于内在艺术精神的抒发。若走向极端，只讲修养而完全忽视演奏技术与技巧的锤炼与作用，必然会导致缺乏艺术感染力，使得对更高艺术境界“道”的追求失去传统技艺的支撑而沦为空谈。我们必须看到：现存为数不多的传统琴家，特别是他们当中的代表性传承人，大都年事已高，当务之急就是要采取有效措施将现存老年琴家身上保留的那部分“非物质遗产”，即保留在他们手上的传统琴曲和传统琴艺尽量抢救、保护和传承下去，否则人去艺亡，就会造成不可弥补的损失。同时我们也要看到，即使是传统琴家及其代表性传承人，他们中间，有些人在传承老辈琴家琴艺的过程中，由于种种原因，而未能将其特有的琴艺，特别是其吟猱技法完全学到手。因此，笔者慎重呼吁：包括自己在内的所有琴家和年轻琴人，有必要对中国古琴艺术传统和自己所弹奏传统琴曲的师承渊源和原始版本，包括所用指法和艺术表达，重新作一番带有时代特征的审视、思索、研究和学习，彻底改变长期以来存在的片面认识和实践，只有这样，才能使这一传统艺术在当前的历史条件下得到真正的保护和发扬。
　　与此相关，目前还流行一种见解：一个琴家如果弹得像老师，就不是好的艺术家；只有与老师不一样，才是优秀艺术家。其实像也未必都不优秀，不像也未必都好。但是受其理论影响，有些人往往不去着力于传统技艺与艺术经验的积累和发扬，而是对古曲进行各式各样的改动与“发展”。其间有成功的经验，也有失败的教训。其关键则取决于其艺术修养，对传统的理解和演奏水平的高低。对于学琴不久的年轻人而言，目前有不少人刚刚学会几曲，就急于改动“创新”，急于表现自我，其结果往往使各流派的经典名曲，面目全非。有鉴于此，我以为在当前条件下，更应该强调原样传承和原样保存的重要性和必要性。可以设想，如果我们不能正确处理传统与创新的辩证关系，创造一个健康的传承生态，彻底纠正当前古琴传承中存在的种种非传统倾向，那么作为“人类口头和非物质遗产代表作”的中国古琴艺术必将失去其独有的魅力，它在世界文化中的特有地位也将不复存在。
　　
　　吴钊：中国艺术研究院音乐研究所
　　策划、责任编辑：汪献平