[时代的记忆与反讽]反讽时代

　　贾樟柯对于音乐的处理和运用有其独创性,这独到之处不仅在于他对于音乐的理解,也在于他对音乐在电影中潜能的挖掘。 本文则试图以电影音乐的研究范式为方法,对出现在贾樟柯电影中的电影音乐,尤其是流行歌曲,从电影音乐的功能到其包含和辐射的文化意义等方面进行研究。
　　
　　一.听点:有源音乐与无源音乐
　　
　　如果要对电影中的音乐形式进行划分,那么可以有三种划分法:有源音乐和无源音乐;主观音乐和客观音乐;画内音乐和画外音乐。有源与无源中的“源”是指声音之源。有源音乐指的是在影片中出现声音来源(比如角色歌唱、收音机播放等)的音乐,无源音乐则是在影片中未出现声音来源,音乐来自后期的配乐工程。本文认为将电影音乐划分为有源音乐和无源音乐最为准确。这样划分的依据来自于音乐在电影中的呈现状态以及音乐自身的属性。而主观音乐和客观音乐的划分容易产生指代不明的情况,最大的问题是,主观和客观究竟是相对谁而言的主观和客观?是观众还是导演?或者是剧中人物?可见,主观客观的划分法无法从一个统一的对象入手,从而使判断失去统一标准。而画内音乐与画外音乐的划分只是针对该部电影中的某一个具体的镜头进行的划分,不能概括出整部电影的音乐性质。比如,某段音乐是以收音机的形式播放出的有源音乐,它在前一个镜头中作为画内音乐出现,后一个镜头却作为画外音乐出现,但这丝毫不妨碍它作为有源音乐的属性,以及它在电影中的功能。
　　有源无源的划分的关键在于,前者是影片人物和观众共同听到的,而后者则角色听不到,是专门提供给观众聆听的。这里就出现了“听点”的问题,这是 Michel Chion提出的重要概念。[1]相对于传统的叙事理论和电影理论中的“视点”(point of view)概念(即是谁在讲故事,是谁在观看),听点的意义在于,它至少提出了如下问题:
　　1、是谁在听?影片角色,还是观众?
　　2、观众是在什么位置上听见或理解声音?或者简单的说,声音的感知是直接为观众而设、或是为了叙事中的某个特定角色而设?
　　3、“听点”与“视点”是否合而为一?还是处于分裂状态?
　　4、听点与视点如果不相互符合的话,最后创造出什么样的效应?[2]
　　Chion提出听点理论,意味着把声音的重要性提升到与画面同等的位置上。这极大丰富了电影声音理论,并提出了更多电影声音表意叙事的可能和理论依据。电影音乐作为电影声音的重要组成部分,也可以套入听点理论进行判断分析。
　　无源音乐是由导演主观加入影片的音乐。 无源音乐在电影拍摄现场呈现出一种缺席的状态,这种缺席状态是以放映时刻观众的在场为前提的――它假设观众在场,并能够被强制性地影响观影情绪。运用听点理论,我们可以判断出,这些音乐是导演用来让银幕外的观众聆听的音乐。而剧中人物听不到这些音乐。这时,观众的听点与导演的听点重合。比如伊朗电影《小鞋子》,几乎每当阿里和莎拉进行奔跑、情节进入紧张状态的时候,都会有一段清脆、灵动的节奏活泼的乐曲响起。最鲜明的是莎拉不小心把鞋子掉进排水沟的那段,那个牵动着兄妹二人命运的鞋子顺着水流急速漂走,莎拉拼命地追,此时音乐响起,配合着叙事的紧张,观众的心也悬着,而当鞋子被河道淤塞物拦住,莎拉停下来,音乐也停止了,观众的心暂时放下。莎拉是听不到音乐的,观众的情绪则与音乐的波动一致。
　　而有源音乐是出现在影片内部世界中的音乐。根据听点理论,有源音乐是观众和剧中人物共同聆听到的音乐。有源音乐和影片中出现的其他声音,如人声,环境音响等共同构筑了影片内部的声音世界。在运用有源音乐的情况下,观众的听点与剧中人物的听点合二为一,观众与人物共享一个声音空间。比如在杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中,猫王的音乐可以说是影片中一个重要角色,“小猫王”狂热地练习、演唱着猫王的音乐,观众听到的就是他的演唱,没有多余的独属观众的声音。猫王的音乐成为影片中那群青少年在政治高压下的60年代台湾的精神寄托,那个音乐属于距离台湾非常遥远的国度,与小猫王们的现实人生构成巨大差异。这一切都在影片内部,观众并不独享什么。
　　从完成片的角度看,有源音乐处于影片的内部声音世界中。但是,在设计以及制作影片的时候,收录到影片中的有源音乐可以有两种处理方式:一种呈现为在场状态――即是在影片现场拍摄中,摄影机开机之后出现在现场的同期音乐,这些音乐将随着同期声音一同被收录到录音机中, 这样就同演员的表演和其他声音一起被烙印在胶片以及录音机的磁带或硬盘之中;另外一种是在拍摄现场有设计预先留白,但是却是在后期制作中制作完成,并通过改变其音调,频响以及增加噪音,加入影片,使之呈现出“有源”和“现场”的效果。以上两种,无论哪一种,其目的都是为了要带出浓烈的有源感和现场感。对于有源音乐来说,这个“源”在片中的具体呈现形式也分两种:一种为无生命体,如收音机,音箱喇叭、电影银幕、电视荧屏等后工业时代的产物。另一种为有生命体,即是由人物直接演唱或者演奏出的音乐。在后一种情况中,剧中人凭借声音方面的特质融入剧作中,参与叙事进程,成为情节的一部分。
　　
　　二.作为时代记忆的流行歌曲
　　
　　应当说,无源音乐通常是电影音乐的主流,即所谓电影配乐,它直接作用于观众,起到很好的渲染氛围、激发情绪、明确主题的作用。恰到好处,音乐响起,也许就会催落观众眼中噙着的泪水。然而,一些有着极端现实主义追求的导演,比如杨德昌、贾樟柯等,则刻意排斥配乐,因为那是一种人为地对观众进行瘙痒的行为,生活本身没有像上帝般洞察此刻生命意义的音乐来配合,所以,如果需要音乐,就必须给出来源,音乐与电影其他内容没有不同,都在影片所给定的世界中。因此,影片使用有源音乐注定了这种音乐的时代性和记录性,因为它无法超脱,它必须是影片所属时代的声音。这就把我们带到了贾樟柯的电影音乐面前。在他那里,音乐的时代记忆的特征达到了前所未有的程度。
　　作为当代中国青年电影导演,贾樟柯用个人化的方式,不断地通过自己的故事片以及纪录片作品书写着当代的中国记忆。在贾樟柯的同代导演频频拍摄出《绿茶》、《苏州河》这样无论内容和形式都充满个人化风格的作品时,贾樟柯恰恰以一个当代艺术家的责任感,直面中国的现实。贾樟柯的风格是个人化的,但是他关注的内容却是集体性的。他关注的是当代中国的变化,是我们这个时代共同面临的问题。贾樟柯鲜明地表示:“作为一个普通知识分子,我坚信我们的文化中应该充满着民间的记忆”。从表现七八十年代到改革开放对人们生活带来的影响的《站台》,到反映新世纪初变化的《三峡好人》 ,贾樟柯颇具野心地记录着当代中国的发展史,经济的腾飞和贫富差异,社会新阶层分化以及当代中国人情感的失落。
　　而音乐正是他执行这一目标的重要手段。因此,在他的影片中,有源音乐占据绝大多数,广播似乎永远不停,播放着各种流行歌曲、新闻联播、英语单词发音学习等等,人物就在这样的声音环境中生活并发生故事。
　　贾樟柯的作品按创作时间可以划分为两个时期。第一个时期贾樟柯主要在体制外拍摄“地下”作品,《小武》、《站台》和《任逍遥》均是在这个时期完成的作品。第二个时期以2005年拍摄的《世界》为划分,《世界》之后的影片,包括《世界》本身,都是在体制内完成的作品。在体制内拍片,意味着贾樟柯能够开始运用体制内的资金,并且需要遵循某种创作上的制约。从电影音乐的角度来讲,前一个时期,贾樟柯的电影音乐主要以有源音乐为主,这些音乐几乎都是流行歌曲。而后一个时期,也许是因为声音经费的充足,贾樟柯开始在影片中加入一些由作曲家专门为影片撰写的无源音乐(背景音乐)。本文认为,贾樟柯在体制外拍片时技术条件的客观限制,恰恰很好地形成了他独有的美学风格。而技术条件提高后,他在电影音乐方面的创作似乎不如从前那般风格统一。
　　贾樟柯前一个时期的电影音乐几乎都是有源音乐。声源有城乡喇叭,收音机,文工团的汇报演出,人物的轻声哼唱。这些鲜活的有源音乐浓郁地还原了历史,使影片具有一股怀旧的氛围。 这种选择的客观原因在于这个阶段是独立制片,制作经费有限,因此在声音方面的制作费用不足。而采用有源音乐是一种廉价又有效的方式。更重要的则是主观的选择,贾樟柯显然是有意留住时代的声音,书写民间记忆。这些流行歌曲是时代的象征,成为一种族群性集体记忆的文化标本。“剧中音乐作为叙事的一部分,其功能也就不局限于叙事的强调和气氛的营造,而是按各个文本的意指,指涉某种程度的真实。这个真实是意识形态的建构,可以是音乐的创作,人物情感的直接表露,也可以是体现影片写实主义意图的实践。”[3]贾樟柯的有源流行歌曲正是这样一种“写实主义意图的实践”。《站台》中,从开篇的革命歌曲《火车向着韶山跑》,到邓丽君的甜歌,再到摇滚乐,整个70年代末到80年代初中期改革开放巨大变迁的历史过程,在这些音乐中清晰展现出来。
　　贾樟柯对流行音乐的偏爱使他独立于其他导演,以至他的作品能够在一堆影片中立刻被区分出来。流行音乐在贾樟柯的电影音乐中占有很高的比例。在《站台》中,日本作曲家半野喜弘为影片谱写了将近1小时长的音乐,但是其中只有一首弦乐作品在《站台》中得到运用。其他的音乐,90%以上都是反映时代的流行音乐。《站台》通过汾阳县一个普通文工团的发展,折射出改革开放对人们生活和观念产生的巨大冲击。影片中,出现了无数带有时代印记的流行音乐,比如《军港之夜》、《美酒与咖啡》、《我的中国心》、《路灯下的小女孩》。贾樟柯自己说:“我这部片子其实还有一个主角:如果说崔明亮和尹瑞娟、张军和钟萍是这部电影的四个主角的话,那么这些流行歌曲就是第五个主角。”[4] 确实,文工团成员的身份就是为了有理由容纳众多的时代歌曲。
　　古典音乐因为起源于宗教仪式而成为了只能供当时社会中少数上层阶级消费的对象。与之相比,流行音乐则属于大众文化,流行音乐处在某种历史语境之中,其意义的转化提供给故事消费者更多阐释的可能。同时,流行音乐作为音乐形式的一种是一个独立的领域,代表一种大众话语和大众精神。“流行音乐比修饰音乐具有更为清晰的意义,而当流行音乐与电影影像并陈时,它们更体现了依靠视听契约而产生之新的、不能预期的意义。故此,音乐并非只作为修饰语而存在,它更能直接地表示,或者指向,明确的意义。”[5]贾樟柯对流行歌曲的意义有着再充分不过的了解,影片中人物与歌曲处在共时的时空,不论歌曲多么陈旧,在影片人物那里都是新鲜的,而对观众来说,那是曾经流行的声音,二者之间存在着“视听契约”,歌曲本身携带了大量信息,由之而产生的意义是分外复杂的。比如说《站台》,以同名歌曲为名:
　　长长的站台/ 哦漫长的等待/长长的列车/ 载走我短暂的爱/喧嚣的站台 /哦寂寞的等待/只有出发的爱 /没有我归来的爱/哦孤独的站台 /哦寂寞的等待/我的心在等待 /永远在等待/我的心在等待/永远在等待……
　　歌曲第一次出现是在文工团前往演出的路上,卡车抛锚,崔明亮坐在驾驶室里放出这首略带摇滚味道的歌,看不到他的脸,但是歌曲表露着他的内心。随后,大家听到火车的轰鸣,第一次看到火车,所有人都兴奋地奔跑、呐喊,《站台》的音乐一直伴随。这是影片核心的段落之一,当文工团的青年男女奔向火车欢呼的时候,卡车里的音乐他们自己已经听不到了,但影片让《站台》的歌声依然延续,为的是让观众听,观众在“站台”“列车”“等待”这样的充满意味的音乐中,看着人物对火车的热烈兴奋,自然会体悟到“站台”这一意象之于影片青年们的人生的象征意味,站台是起点,也是终点,更是前往另一个不知所终的地方的暂歇点,它透露着人生之无定感。而意义不止于此,对于距离影片世界(同时也是《站台》歌曲)十几二十年的观众来说,他高于影片中的人物而站在他们的未来,这首歌的内涵就更有了历史发展的起点/终点/暂歇点的意义了,并因这种时间距离和从未来向回看的角度,而带上了反讽的色彩。这正是贾樟柯运用流行音乐想要作用于观众的效果。凭借着音乐在电影语境之外与聆听者之间的联系,《站台》中的流行歌曲满足聆听者无论是真实的或者是虚构的对70年代末与80年代初中国的想象。
　　贾樟柯后期直至现在的影片:《世界》、《三峡好人》、《二十四城记》大量运用了无源音乐。相较前一个时期,有源音乐的比例开始变小,无源音乐的比例越来越大。从发展故事的角度来说,无源音乐是叙事音乐;对于人物性格来讲,它是性格音乐;对于主题来讲,它是主题音乐。无源音乐是电影音乐最常规的形式。无源音乐的处理以及运用,会让观众以无源音乐所产生的情绪色彩为依据,为剧中人物的命运和境遇产生担心和疑问。林强和半野喜弘在《二十四城记》创作了大量的电子音乐和交响音乐,为影片增添了一份迷离的色彩和恢宏的气势。据悉,影片的总投资有1200万,估计有许多预算投入在音乐的制作上。
　　贾樟柯的影片无源音乐开始增多,而有源音乐──主要是流行歌曲出现的时长开始变少。这样的处理,的确使得他的电影品质变高,甚至达到了影院的播出级技术标准。可是,这却以牺牲他影片中的粗砺风格为代价,破坏了他电影本身的美学功能。 在表意上,其叙事效用也打了折扣。
　　
　　三. 电影音乐的叙事功能
　　
　　音乐作为一种集体记忆,带有一种象征属性,自然拥有叙事层面的意义。
　　《小武》表现的是当代改革发展背景下中国人情感的失落,妓女梅梅象征被买卖的爱情。因此,《小武》中的歌曲《心雨》意义明确:
　　我的思念是不可触摸的网/我的思念不再是决堤的海/为什么总在那些飘雨的日子/深深地把你想起……
　　这似乎是对小武在离开梅梅后的思念的一种预示。后来的约会中,梅梅叫小武唱歌,他却不愿意唱,口中说着“我不会唱”,我们看到的是一个恋爱中的人的羞涩显出的可爱。更为可爱的情节仍然由这首歌带出:小武一个人到澡堂洗澡,长镜头看到的是小武十分悠闲地走向澡池,耳边听到的是他口中细声哼唱着的《心雨》,可以看出他的心情十分好。然后镜头切换到他一个人静静地在澡池中的脸部特写,似乎他在回忆着什么,然后就听到他一人在空旷的澡堂里放声高歌:“我的思念是不可触摸的网/我的思念不再是决堤的海/为什么总在那些飘雨的日子/深深地把你想起……”至此,歌曲已经成为了表达爱情的最佳工具,我们看到的是一颗纯真的爱着的心。
　　而同样是这首歌,更成为爱情失落的祭奠。另外,《小武》将流行歌曲《心雨》运用在小武和靳小勇的戏中进行的转换颇耐人寻味。昔日小武的好哥们──同为扒手的靳小勇即将结婚,但是却没有通知小武。小勇嫌弃小武是小偷,而且怕他给自己“抹黑”,怕其他人知道自己曾是扒手的历史。首先,《心雨》出现在小武所处的空间饭馆中,小武一边独自饮酒,一边观看电视里别人为他的哥们靳小勇点播的歌曲。随后画面切至靳小勇家,靳小勇也在收听这一歌曲,最后切至小武所在的空间,中景镜头让我们看清小武瓶中酒已尽,醉酒的小武边听歌边玩弄着打火机,打火机中传来由电子音乐构成的变了味的《献给爱丽丝》的音乐。随着打火机的没电,《献给爱丽丝》的音乐逐渐萎缩,音量变小,变调,直至消失,这时画面也变成了一片漆黑。在这场戏中,观众的听点分别与小武和靳小勇重叠。在欣赏《心雨》这首颇具时代特色的流行歌曲时,观众的听点也随着小武──靳小勇──小武的听点进行转换。最后以小武手中粗制滥造的打火机音乐《献给爱丽丝》结束。象征着新时代(80年代)中经济飞速发展下两人地位的悬殊导致的两人友谊的破灭。
　　在这段时期的创作中,贾樟柯也使用了很少量的无源音乐,比如在《站台》中,日本作曲家半野喜弘创作的弦乐第一次出现在尹瑞娟告诉崔明亮自己明天被家人安排去和牙医相亲的情节中,延续至后一场戏崔明亮在黑夜的雪地上踽踽独行,止于崔明亮回家与父母吃饭。在这里,弦乐的不和谐以及悲鸣的音色会让大部分的观众为这两人的命运和前途担忧。这段弦乐总共使用了三次,每次都是在人物命运发生转折的时候出现。
　　《三峡好人》中,小马哥作为一个热爱港片和流行歌曲的男孩儿,给影片带来许多歌曲。小马哥打韩三明手机,韩三明的铃声是歌曲《好人一生平安》,小马哥讽刺的说了一句:“靠,还好人呢,现在奉节没有好人了。”紧接着,韩三名打给小马哥,出现的《上海滩》的音乐。这里的音乐完成了两人性格的刻画,并映衬出片名“三峡好人”的主题。紧接着,音乐由有源转换为无源音乐,出现的画面是三峡拆迁,人群挥别自己的故土那依依不舍的挥手动作和留恋的眼神。
　　在韩三明寻找麻么妹的途中,小马哥在拆迁楼里出现,唱出《老鼠爱大米》的歌。而在沈红寻夫途中,这名小男孩儿再次出现演唱《两只蝴蝶》,这首歌并延续到后面的画面。在这两场戏中,这两首歌正好反应出男女主角“寻找”另一半的母题,进而表现出两人寻找未至的惆怅心境。两首有源歌曲令观众和男女主角的听点重合,进入他们内心的情感世界。这里小马哥的作用相当于古希腊戏剧中的歌队,旁观到别人的故事,并把其中的情感昭示、宣导出来。而另一场戏中,沈红在楼顶上跳交谊舞的一对对男女之中矗立怅然,耳边响起的流行歌曲《潮湿的心》,反衬出她一个人的孤单以及对爱情婚姻的失望和伤心。贾樟柯同样利用了有源音乐产生的听点重合功效,即巧妙地完成了叙事,又令观众身临其境。
　　
　　四.《站台》与《舞厅》音乐比较
　　
　　影片《站台》指涉了1983年的法国电影《舞厅》。《舞厅》片长共112分钟,在全片中,意大利导演伊托・斯柯拉顽固的把镜头只对准了一个舞厅,拍摄它长达60多年的变化历程。
　　故事从1920年开始,一个舞厅开张了,迎来一批又一批客人,他们在这里跳舞,时代转变着,客人也转变着,从20年代一直到了迪斯科盛行的80年代……《舞厅》的故事浓缩了时代。《舞厅》的场景只有一个,那就是舞厅。这个舞厅浓缩了从1920年到1980年将近60年的历史,从二战开始,到战后美国摇摆乐盛行的70年代。整部电影几乎没有一句对白,全靠音乐和舞蹈展现。一个眼神,一个动作,一段乐句。在这里,音乐作为一种象征,承载的是一种群体性的文化记忆,像博物馆的标本一样呈现并区分了不同的年代。除此之外,《舞厅》中的音乐还承载了叙事层面的意义。比如,在70年的舞厅中,导演巧妙利用了摇摆舞曲以及猫王的造型来讽刺了美国的快餐文化。
　　《站台》也表示了时代的变化。和《舞厅》中的各种极富时代特色的舞曲一样,《站台》中的流行音乐也为这个广阔的历史舞台做了绝佳的注脚。 贾樟柯自己对《站台》的解释是:这是一部普通人的史诗。
　　《舞厅》由于场景的限制,出现在片中的只能是舞曲。相比之下,《站台》中的舞台非常宏大宽广,因此,它所提供了的音乐就有着更多形式上的可能。尹瑞娟和钟萍在礼堂门口等崔明亮和张军时,喇叭中传来的是当年红遍全国的电影《小花》中的主题曲,由李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》。而他们观看则是红极一时的印度电影《流浪者》。而在尹瑞娟告诉崔明亮她要去相亲的那场戏之后,接下来的场景是三个青年聚在一起,抽烟,“偷听”着邓丽君的歌曲《美酒与咖啡》:
　　美酒加咖啡我只要喝一杯,想起了过去又喝了第二杯,明知道爱情像流水管他去爱谁,我要美酒加咖啡一杯再一杯。
　　《年轻的朋友来相会》──
　　年轻的朋友们今天来相会,荡起小船儿暖风轻轻吹,花儿香,鸟儿鸣,春光惹人醉,欢歌笑语绕着彩云飞。啊,亲爱的朋友们,美妙的春光属于谁?属于我,属于你,属于我们80年代的新一代。
　　接下来贾樟柯借助崔明亮之口解构了这首李谷一演唱的名歌:“再过二十年,我们来相会,老婆七、八个,孩子一大堆。”对于崔明亮改写的版本,团长的批评是:“再过20年,咱们国家实现四个现代化。改革开放了,这个思想观、价值观还要改造。”从那时再过二十年,恰是我们所在的新世纪,改编了的歌词虽然谐谑,不过“老婆孩子热炕头”的日常生活的温情不正是团长口中改革开放所许诺的结果吗?
　　尹瑞娟一个人在单位值夜班,收音机里播放《是否》,她整个人不由自主地翩翩起舞。整场戏没有一句台词,只有流行音乐和她的独舞,反映她在改行后的孤独感,她的内心仍然对过去充满回忆。借助这首流行歌曲和独舞,她完成了对那个逝去的时代的缅怀,以及对曾经错过的远方的爱人崔明亮的想象。可以说,这是整部影片最动人的一场戏。这里,贾樟柯运用“此处无声胜有声的方式”,将镜头远远凝视着尹瑞娟。办公室里的舞蹈镜头紧接着尹瑞娟身穿制服的公务员形象,骑着电动摩托在大街上,而《是否》的歌曲依旧在持续,随后镜头又转为四处走穴的坐在卡车大箱中的崔明亮的茫然的身影,此时歌曲依旧持续。显然,影片用这首歌联系了男女主人公,观众是这里的听点,意义在摄影机这里、在观众这里得到充分地整合。
　　由于《站台》拥有众多广阔的场景和数量庞大的流行音乐,因此它构筑了一个世界,这个世界可以象征七八十年代的整个中国。而《舞厅》由于其音乐形态和场景的限制,很难象征作为一个整体的法国。
　　通过研究贾樟柯电影中的音乐,我们可以看到,作为当代中国青年电影导演,贾樟柯自觉地在自己的电影作品中有意识地运用音乐手段表意叙事,使自己的作品独树一帜。流行歌曲在他那里成为时代的记忆与反讽,他的电影声音世界(包括音乐、流行歌曲、广播新闻、人声、环境音、音响)乃是其写实主义(同时也是象征主义)理念的重要表现手段。他的电影不只可以看,更可以听。
　　
　　注释
　　[1] 参见Michel Chion, Audio-Vision: Sound on Screen, NY: Columbia University Press, 1994.
　　[2] 吴慈:《在电影思考的年代》,书林出版有限公司2007年,第52页。
　　[3] 叶月瑜:《歌声魅影---歌曲叙事与中文电影》,远流出版社2000年版,第71页。
　　[4] 《听贾樟柯说》,https://www.省略/movie/china/jiazhangke/platform/platform-b.html
　　[5] 叶月瑜:《歌声魅影---歌曲叙事与中文电影》,远流出版社2000年版,第129页。
　　
　　姚睿:中国传媒大学影视艺术学院
　　栏目策划、责任编辑:唐宏峰