[日本雅乐:论传承实态和亚洲传承之可能性] 活态传承

　　序 　　所谓“雅乐”,一般指的是和“俗乐”这个名称相对应的“正统的礼仪音乐”,在中国、日本、朝鲜、越南等汉字文化圈广泛使用。各国的雅乐,尽管有时代的差异,可是一样在中国文化的影响之下,实现各自独特的发展。关于日本雅乐的研究,特别是近些年来,以瑞穗雅乐会和伦敦大学徐廷的交流为契机,拓展了新的地平线。在此,本文特别以进行伴舞的舞蹈为焦点,明确整体的影像,进一步确定日本雅乐在亚洲的位置。
　　雅乐在日本文献中的首次出现,是在8世纪编写的日本最老古的神话及历史书《古事记》《日本书纪》当中,从天岩户的艺能女神天之宇受卖命的神乐开始的。另外,在该书记载的第14代仲哀天皇猝死事件当中,叙述天皇为了请求神喻而奏起了琴。这种琴近似于在各地古坟中发掘的“弹琴土俑”的所持之物,应该是和琴的原型。可以说这和《隋书》(636年)倭国传中记录的“乐有五弦、琴、笛”这一信息也是吻合的。
　　从上述的古事记和日本书纪当中,可以了解到当时日本的仪式使用过的音乐及舞蹈的模样。另一方面,在以朝鲜半岛、中国大陆为窗口的古代国际交流当中,日本受到亚洲各国音乐和舞蹈文化的很大影响。就这样,日本土著音乐舞蹈和亚洲各国的乐舞融合,在日本集大成者被称为日本的“雅乐”。
　　
　　一. 日本雅乐的范畴
　　
　　在此,根据乐曲的出处把日本雅乐分为三大类。
　　1. 由古代传来的,神道和皇室礼仪类型的歌舞。例如:神乐歌(人长舞),东游,大和歌(大和舞),久米歌(久米舞),大歌(五节之舞),诔歌等。这些都被称为“国风的歌舞(Kuniburinoutamai)”,这是在日本的本土信仰“神道”的礼仪中培育出来的乐曲,以歌为轮轴翩翩起舞。
　　2. 从5世纪开始,直至9世纪,从中国大陆和朝鲜半岛引进的亚洲各国的乐舞(以及以此为基础,日本新创作的乐舞)。
　　3. 平安时代(794-1191)的新创作歌谣。
　　朗咏――给汉诗附带调子,在雅乐器的伴奏下歌唱。
　　催马乐――给日文附带调子,在雅乐器的伴奏下歌唱。
　　在这之中,日本人普遍感觉“最有雅乐味道的”是第二类的外来乐舞。并且众多日本人把其笼统地认为是“纯日本出的音乐和舞蹈”。为什么这样说呢,是因为在这些外来的“乐”当中,存在着完全溶入了日本的风土、多用于最为日本化的神道仪式中、更发展成为地方民谣的“曲”。下文中将对这一“外来的乐舞”进行详细叙述。
　　
　　二. 外来的乐舞的容纳和传承
　　
　　日本在这个领域当中,不仅仅引进作为中国礼仪音乐的“雅乐”,还积极地引进“宴会乐”。实现引进的中坚人物以印度人、越南人的僧侣为首,还有亚洲各国的僧侣和乐人、从日本到中国等地留学的乐人。
　　当这些系统的乐曲被引进到日本之际,亚洲各地地方色彩浓郁的音乐和舞蹈、还有专门进行演奏和跳舞的乐人,大多存在于中央。例如,根据大宝令(701年),冶部省的下面设置了“雅乐寮”,按照养老令(757年)的规定,其人员配置如下:
　　
　　还有,从事唐乐的是日本人、也有“渡来人”(从日本外地迁移到倭国的人口被考古学者称为“渡来人”),但是朝鲜半岛系列的乐,只有渡来人和其出演相关。(继《日本纪・天平三》731年7月的内容)但是其定员伴随着时间的进展,呈阶段性地减少。
　　
　　三. 乐制改革和左右两部制
　　
　　到了平安时代(794-1191),雅乐的主要的演奏者从“雅乐寮”,变成近卫府的官人或殿上人。到了平安时代中期,更进一步地进行了大规模的乐制改革,把外来的乐舞总结为两大类,一类是通过中国进口的南方乐舞,这一类被称为“唐乐”,另外一类是通过半岛进口的三韩乐和渤海乐,这一类被称为“高丽乐”,以“左右两部制”为基础,把前者作为左乐/左舞、后者作为右乐/右舞,以这两种分类进行了传承。
　　除了部分例外情况,左舞原则上身穿红色系列的装束(照片1、3、4),右舞原则上身穿蓝色系列的装束(照片5、6),进行演出。
　　并且,雅乐表演家必须演出乐器和舞蹈这两者。也就是说在乐器方面,必须有三种管乐器〔笙、筚篥、横笛(=龙笛/高丽笛/神乐笛)〕当中的一种,四种打击乐器(鼓、三鼓、太鼓、钲鼓)的全部,两种弦乐(琵琶、筝)当中的一种。
　　
　　四. 左舞和右舞的特征
　　
　　另外,在舞蹈当中,左舞和右舞中的一个是必修的。在舞蹈的教习和传承中,之所以规定了左右二选一的选择制度,主要原因是由于左右的近卫府分别负责左舞和右舞,这个原因从传承的历史中就可以明确。
　　另一方面,我认为这种分组形式,是为了不毁坏舞蹈原本的形态,并且是为了遵守舞蹈原本形态的一种极为有用的方式。也就是说,由于左舞唐乐和右舞高丽乐中的基本动作不同(参考表3),所以在左右的舞乐中,为了避免特色动作的混同,这种传承方法非常有意义、而且有效。
　　另外,表3中说明了和音乐之间的关系、以及教授方法中的左舞。右舞的特征,和现在中国、韩国的传统舞蹈的特征也应该是吻合的吧?中国传统舞蹈应该有结合旋律跳舞的倾向、而韩国传统舞蹈应该有结合韵律跳舞的倾向吧?对照日本雅乐的舞乐,并考虑中韩两国的传统舞蹈,难道不是更加明确地烘焙出中国性的、以及半岛性的特征吗?关于这一点,我认为日本雅乐可以对比较和研究中韩两国的舞蹈做出贡献。
　　
　　五. 日本雅乐的传承方法、以及现在的问题点
　　
　　1. 雅乐的特异性
　　关于日本雅乐的传承,无论是乐器还是舞蹈,都是老师和徒弟一对一、用口授的方式进行教习,所有的基础在于学习管乐器。雅乐的音乐并不像西洋音乐中使用的节拍器那样、刻着均一的拍子,而是根据各乐器的旋律发展,在获取不断变化的“特有间隙”的同时,不断进行着。并且出演雅乐的人,在学习专业的管乐器之际,还通过老师口授的“唱歌”,掌握独特的打节拍的技巧。因此,现有的所有乐谱和舞谱都不过是一种备忘录,如果没有学习过的人,不能通过谱面得到新的演奏方法或是身体表现方法。
　　进一步说,雅乐和其他的日本古典艺能相比,演奏家/舞蹈人员的艺术生涯很短(据说30岁就到达了峰顶)。因此,必须从年幼的时候就接受优秀演奏家/舞蹈人员的指导,掌握正确的基础能力。
　　
　　2. 西洋音乐出身的指导者出现
　　可是伴随着近些年来雅乐的普及,在音乐大学专修西洋音乐的表演家体会到雅乐的魅力进而变成雅乐演奏者的例子不断增加。除去一部分例外,他们中的大多数体内并没有掌握上述“雅乐的时机”,因此跟年幼时就在传统的雅乐领域中培育出来的表演家的感觉大相径庭,所演奏也是和传统雅乐完全不同的、其他性质的音乐。并且理所当然的是,他们所舞出的舞乐,也是和传统舞乐完全完全不同的、其他性质的舞乐。
　　另外,雅乐在长时期中,其教习的基础不是在大学这种学术性场所,而是设置在宫内厅乐部、部分较大的神社或是佛教寺院当中。可是近年来,一部分艺术类大学开始设置雅乐的专业课程。为此,负责聘用教员的大学人员,谁都不熟悉雅乐领域。因此他们作为新的指导者,与其说是掌握了传统雅乐的表演家、不如说是现有的“音乐大学毕业生”,那种把“投身雅乐的西洋音乐者”作为新学科的指导者的倾向更加显著了。
　　
　　3. 乐家的衰退
　　累代继承雅乐的门第,被称为“乐家”,出身于这种家族的人,属于宫内厅乐部,作为宫廷乐人大显身手。可是到了1940年代,宫廷乐人的定员减半。加之成为宫廷乐人的只限于男人,所以乐家的后继者相当少,现在的宫廷中,出身于乐家的已减少到三分之一以下。
　　出身于乐家的人,从年幼时期开始,就是在接触到父亲练功、教导弟子这种场景下成长的,一懂事就开始练习舞蹈,自然地掌握了雅乐的时机。另一方面,不是出身于乐家的人,从初中、高中的时候开始接触雅乐,开始练习未知的音乐艺术。但是,要是通过皮肤感觉、而不是通过道理掌握雅乐那种微妙的感觉,不得不说,这个年龄还是太大了。
　　
　　4. 欠缺竞争意识和不成熟的评论人
　　在雅乐的世界中,“雅乐是奉献给神佛的,不可以让人类见识到”这种意识极为强烈。以这种思想为根据,众多的演奏团体紧紧地闭住自己的壳,而且还拥有类似“我们团体所效劳的寺院或神社,才是在漫长的历史中,汇集过(或是现在也汇集着)全国人民信仰的寺院或神社”,“我们神社、寺院,才是在历史长河中雅乐的中心”等这样的想法,对于生长在现代的他们自身而言,这种想法和现实的演奏或是舞蹈技巧完全无关,只是面对过去历史而产生的空虚的自尊心。加之完全对雅乐一无所知、不具有判断雅乐好坏的基础的国家或自治体,会把上述那种雅乐团体的演出指定为“文化财产”等,这个行为更加肯定了刚才说的“空虚的自尊心”。另一方面,他们自己也会有“我们的演奏本领,和其他雅乐表演家乃至团体相比,是不是稍差一些呢?”这种模糊的劣等感,这也应该是事实吧。
　　由于与这种空虚的自尊心、以及模糊的劣等感,所以在雅乐的世界当中,比较演奏和舞蹈优劣的“会演”不能成立。当然的结论是:由于用观看或是倾听的形式比较雅乐的机会极其少,所以一般人极难评价雅乐的优劣。另外,就是绝大多数以雅乐为专业的研究者,也是以文献方面的研究为主,在实际的演奏/舞蹈技巧方面没有评价能力。但是,由于雅乐研究者的绝对数量很少,所以他们的发言相对具有比较重的份量。这真是值得忧虑的事实。
　　
　　六. 今后的课题
　　
　　对于雅乐传承者的宫廷乐人、或是属于神社和佛阁的乐人来说,雅乐,最重要的意义在于庆典之际、是为了奉献给神佛而演奏和舞蹈的。可是,为了雅乐的传承,过去曾经很有效的乐家制度这一系统,现在已经破绽百出,可以说如果不进行新的改革,传统的演奏和舞蹈将没有未来。
　　事实上,近些年来宫内厅乐部的内部也出现了很担心的论调,感觉教育系统的制度疲劳,虽然也实施了“复活预科制度”等一系列的改善方案,但是还远远未达到根本解决的程度,难以兼顾今后更进一步的改革加强与国家预算之间的融合。替代于此,并且值得期待的,是在宫廷之外的地方,例如在音乐大学等当中完备教育体制,应该把最优秀人才重点配置在能作为中心的教育机构中。可是即使在这个方面,由于聘用教员的人对雅乐认识不足,并除了所谓“学阀”之外,还竖起了各种各样的壁垒,很遗憾,难以说已经配备了理想的人员。
　　为此,我致力于增加传统音乐艺术――雅乐的演出机会,让更多的人接触到雅乐,并以此培育客观的审美眼光。在创造和维持美好的艺术方面,我相信批评能力旺盛的观众是不可或缺的。这样一来,就可以在一开始淘汰本领不强的、只让优秀的东西世世代代地传承下去。不要被头衔所左右,而是需要认识到谁才是优秀的雅乐表演家,如果不在整个日本的雅乐世界、甚至于全世界尽可能的范围内培育出这样的土壤,那么亚洲各国给予日本的宝物――日本雅乐,不,是亚洲的雅乐,将没有未来。
　　我在2004年之后进行的“雅乐・亚洲回归”项目(GAGAKU-Asia Return Project)当中,在韩国和中国的艺术大学,以师生为对象,指导了日本雅乐当中高丽乐和唐乐的舞蹈及器乐演奏。并且在受训者当中,挑选特别优秀的人才在日本进行了公演,我相信这也会起到一定的作用。在2009年,我指导杭州师范大学的老师们跳起了唐乐舞乐《兰陵王》《迦陵频》。超过一千几百年的时间,回归到中国的唐乐舞蹈。值得大家期待。
　　
　　三田德明:日本瑞穗雅乐会主席,学习院大学讲师
　　责任编辑:唐宏峰