【《林泉高致》的生态审美智慧】艺术与审美是什么

　　纵观中国古代美学史与艺术史，我们不难发现，古代美学家、艺术家的理论文本中都保留了不少生态美学的思想与命题，“在中国古代，不论是在美学家的思想中，还是在艺术家的创作中，都洋溢着浓郁的敬畏自然、热爱自然的‘生态意识’。在这个意义上，将中国传统美学称为‘生态美学’，也未尝不可。”古代美学家、艺术家们“朴素”的生态审美观，是现时代生态文明和生态美学建设的极为重要的资源，深入发掘这些美学遗产并进行全方位、开放式地发掘和吸收，将有助于使生态美学的研究具有更宽广、更深厚的文化底蕴。
　　生态美学要求以一种平等的视野来尊重、善待万物的自然本性。作为美学理论与艺术理论经典文本的《林泉高致》，其中积淀、保留了众多生态美学的思想与命题。
　　一、自然生态：人与自然和谐相处的“生态意识”
　　“生态审美观”是人们对于生态现象的审美价值和生态美的认识、感受与理解，它决定着人们对于生态现象、生态环境的审美评价、审美态度。只要稍加探索，就不难发现，在中国古代优秀的文化传统和美学传统中，都把人与自然的和谐统一作为一种审美理想。从某种意义上说，“中国古典美学领域是中国古人生态意识的最理想的栖身之地。正是通过许许多多中国古典美学家、艺术家的自觉不自觉的努力，中国古人的生态意识才得以保存、传递和弘扬。”郭熙的一生，是热爱自然并与自然融为一体的一生，这和他的理论主张是分不开的。在《林泉高致》中，我们可以明显地感觉到：郭熙不仅仅只是将大自然作为一个审美对象来看待，而是深刻地体会到人们对大自然的欣赏与亲近的态度是人生之所必须有的精神生活，所以才有“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”；“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山而思居，见岩扃泉石而思游”的看法。在他看来，如果我们能将自然山水作为一个令人赏心悦目的对象、一个美的对象，我们就能在自然山水中得到安顿与慰藉。
　　我们都知道，优美的自然山川总令人心旷神怡，它能使我们的精神从人生的忧愁中解脱出来。在古代艺术家看来，自然山水不仅能给予人们创作的灵感，还能安顿、滋养人们的精神。在人与自然的关系上，郭熙采取了一种对自然山水的欣赏、亲和的亲密态度，他认为“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”正折射出山水画家对大自然中各种生命的关爱，这不得不说是一位美学家、艺术家“生态意识”的一种反映。
　　“生态意识”的一个核心问题就是人们对自然的态度问题。在人与宇宙万物的关系上，郭熙受到中国古代“天人合一”思想的深刻浸润，强调人与宇宙自然的和谐一致。人与自然界的万物是相依相存的，是同属宇宙生命的整体，是一体相通的，没有物我之别。因此，爱护自然万物，遵循自然规律，使人类文化与自然保持和谐统一，人类与自然万物共生共长共荣，就可保持天人平衡、天人和谐，这种生态意识，《林泉高致》有详尽的表述：
　　山以水为血脉，以草木为毛发，以云烟为神采。故山得水而活，得草木而华，得云烟而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神；故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落：此山水之布置也。
　　这是郭熙将自然山水“拟人化”的表现，这种“拟人化”的自然观秉承天人合一或万物同为一体的哲学基础，对自然的感知有如一种以己度人、推己及人的交往关系。将自然山水作为整个生命体系的一部分，人与自然是同源、平等的朋友、同胞关系，既没有中心，也没有边缘。这是我国古代山水画家对于大自然的审美诉求，不自觉地体现了“生态美”的理想，对生态美学的发展有着巨大的开创性。
　　“生态美”正如一个不断循环的生态系统，具有持续循环性、可再生性。由于人类社会的生生不息、不断发展，将自然山水生生不息与世事变迁联系在一起，客观上体现了人与自然在同一系统中的和谐共生、不断发展，这是一种可循环、可再生的美，一种无限性和有限性统一的美。正是在这种有限与无限的统一中，才使得千百年后的我们能透过郭熙的文字窥探出他的“生态美”理想，尽管这是一种不太自觉的表述，但我们还是可以较为清晰地看出：他一方面主张人们对自然山水要抱欣赏敬畏之情，在自然审美中亲近自然，防止人与自然的分离和隔阂，以改善人与自然的关系；另一方面要求人们要有万物平等的高尚情怀。这样一来，就可以在审美过程中涵养从容自适的心境，改善人与人、人与社会的关系，这恰恰就是今天的生态美学所倡导的“符合生态规律的诗意的栖居”。对这种“生态意识”的深入研究，可以帮助我们形成正确的生态审美观，进而促使我们形成正确的生态价值观。
　　二、人文生态：对绘画发展的“忧患意识”
　　对于任何一个画家来说，修养的积炼至为重要。所以，画家不仅要在技术层面下功夫，还必须加强自己的性灵修养，注重对于自身精神的“陶养”，因为仅仅在技术层面上的修炼只能成一“画匠”，而精神的涵养与扩充，则能使自然山水获得画之“美意”。郭熙就是这样一位十分重视自身精神涵养的大画家，他受传统绘画功能论的影响，将涵养心性的任务深深地植入他的画学思想之中。《林泉高致·画意》云：
　　世人只知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，则志意已抑郁涩滞，局在一曲，如何得写貌物情，抒发人思哉?
　　按照郭熙的看法，画家的性灵陶养是绘画的根本，没有这个根基，艺术陶染人心的功能根本无法实现，更无法抒发画家的性情。他以《庄子》中的“解衣般礴”、《礼记·乐记》中的“易直子谅”和顾恺之修筑楼房作为自己的画室为例子，说明画家必须通过修炼让自己“胸中宽快，意思悦适”，才能使“人之笑啼情状、物之尖斜偃侧”自然“布列于心中”，从而“见之于笔下”。如果不是这样，那么人的志向意气就会“抑郁涩滞”；局限于细微之处，就不能“写貌物情，抒发人思”。
　　郭熙反对那种“心烦意乱、身体躁动、手脚笨拙、性情沉闷”的人进行艺术创作，认为只有经过“陶养”的艺术家创造出来的艺术作品才能感染人心：