中国阅兵震撼台湾民众 [钟乔访谈：台湾民众戏剧参与灾后心灵重建的经验]

　　石岗妈妈们的生命河流，因为地震，流过了剧场…… 　　“我们没有在演戏啊，而是透过戏剧在诉说生命经验！” 　　 　　2008年6月，台湾的差事剧团来到北京，在朝阳区文化馆的小剧场演出《影的告别》、举办戏剧工作坊之外，也就台湾9・21地震后，差事剧团在石岗地区以戏剧方式参与心灵重建工作的经验，与一些大陆团体进行了交流。后者，在汶川地震后的当下，可能是希望将以文化艺术工作参与重建的人们尤其关注的。
　　中国台湾台中县的石岗乡，是有着悠久历史的客家聚落，以水果农业为主要产业。9・21大地震，这里是受灾最严重的地区之一。生命伤亡、田地流失、设施损毁，水果滞销……
　　半年后，在震后心灵动荡最严重的时刻，差事剧团来到石岗，与石岗的妈妈们在“戏剧工作坊”中相遇。对坚持“民众戏剧”立场的差事剧团来说，这是一个文化实践，不仅意味着援助，也意味着自我的学习；而对于石岗的妈妈们来说，背负着地震伤痛和繁重劳作的生命之河，流过剧场，又意味着什么呢？
　　
　　差事剧团：我们不是“救灾专家”
　　
　　李娜：今天可能需要你的格外耐心，来回答你可能被问过很多次的“石岗妈妈剧团”的问题。因为这个时刻，大陆的朋友们想更加具体、细致地了解你们的经验，剧场在灾后重建工作中到底能做些什么。
　　钟乔：这段时间我收到很多大陆朋友的email ，很热心地问我石岗妈妈剧团的经验。但我首先要厘清一点：我很害怕我们被当成救灾的“专家”，好像可以就灾区的问题做出具体的“指导”什么的，事实上不是这样。
　　我们做民众戏剧，有一个和“教育”有关的认识。巴西的戏剧工作者波瓦说，所谓民众教育其实是和民众对话的关系。他有个比喻：知识分子到农村去，教农民怎么写“犁”这个字，但同时他也要跟农民学习怎么用“犁”这个工具。这也是你的工作，这个状态下才有对话。
　　还有，“差事”的戏里常出现鲁迅的话，这也是我们的思想背景：鲁迅不愿意当启蒙者，他认为他是历史的中间物。虽然他批判很多人，但也常常把矛头指向自己。
　　这两个认识，是我们做民众戏剧时很重要的反思。
　　台湾9・21地震后，最初我们是到埔里灾区帮忙做发放物资之类的工作。大约半年后，文建会打电话给一些文艺团体，比如很著名的“云门舞集”，问你们要不要到灾区，演戏给灾民看？我就想到，与其演戏给他们看，不如到那里做戏剧工作坊。
　　所以我们就没有采取带戏去表演的方式，而是去做工作坊。
　　李：因为让人们主动参与的戏剧工作坊的形式，而不是慰问演出，更有助于心理治疗？
　　钟：民众剧场的一个基本认识就是：民众是可以从观众席上站起来，到舞台上去表达的，只要有一个过程。工作坊可以帮助心理重建，但也不是专业的心理治疗。比如，通常大灾难半年后有自杀潮，有人问我，你们帮石岗妈妈做工作坊，要不要也去帮助有自杀倾向的人做？我去询问心理医师，他说，那你们的团队一定要有心理医师陪伴。当时有关心理救助的问题在报纸上有很多讨论和争议，比如有一些医师虎头蛇尾，做着做着离开了。你没去的时候，有自杀倾向的人还没有依赖，他依赖你了，你反倒走了。这就造成问题。但是，心理医师也不见得要没有尽头地奉献。这个问题不那么简单。所以，我们有没有这个时间和条件？能做到什么，要怎么跟灾民互动？民众剧场有很大的可能性，但要有清楚的自我评估，有明确的方针。
　　
　　戏剧工作坊：地震伤害的疏解
　　
　　李：最初怎么开始的呢？遇到了什么样的困难？
　　钟：我们到过两个原住民部落和石岗客家聚落。在原住民部落，工作坊没能顺利进行，有多重原因，我觉得是一个正常现象。比如，很多灾民想面对的是具体的重建。“心灵重建”一般半年之后才有这样需求。我们事实上也是半年之后，在三个地方开始尝试的。在一个部落，有个妇女很热心，帮我们去鼓动原住民妈妈们。但她们大概是怀疑：戏剧能给我们带来什么实质的帮助吗？第一次工作坊开课，只有那个热心妈妈一个人参加。
　　李：三个地方只有在石岗坚持下来了。那么进入石岗前，有没有做一些调查？比如受灾的情况，主要是人的伤亡，还是由于地震裂缝造成的田地损失、经济崩坏的问题？
　　钟：有的。那时候我们有一些团体合作，有条件做比较详细的调查。石岗不是一个人口密集的地方，但当时那裂开了一个大缝，受灾还是很严重的。石岗的传统客家建筑“伙房”（三合院）倒塌了，要重建，一些团体去帮他们做规划。这种氛围一定程度上影响到妈妈们愿意参加工作坊。后来她们告诉我，她们当时这么议论：啊，要来教我们演戏啊？我们又不是明星，怎么会演戏？可是来帮我们，那我们去参加一次好了。来了一次之后，发现剧场原来挺好玩的。她们得到一种压力的纾解，从此每周都来了。
　　李：为什么是从“妈妈们”开始的呢？自然形成的吗？是不是和女性的活动空间有关？
　　钟：是啊，男性有他们的公共空间，比如像我这样年龄50多岁的男人，会觉得在工作坊做游戏，很好笑。男性会觉得他的身体应该出现在客厅沙发上、办公室里，不适合在剧场满地滚。女性比较愿意用身体和对方分享，这大概和她照顾小孩有关联。身体在剧场出现，剧场在社区出现，女性是比较愿意参加的。
　　当时有许多团体，包含着剧场、影像、音乐各种形式的介入。对小孩子的工作，比如教小孩子“鼓吹”，就是唢呐。林生祥当时去办客家音乐班。还有摄影的部分，教小孩子去拍自己的家乡。我觉得相对于戏剧，影像和音乐比较少能够开展工作坊的方式。
　　李：在石岗的工作坊，也像你们在朝阳文化馆那样的方式吗？通过游戏，让人们的身体活跃起来，放松下来，再进行一些形象训练？
　　钟：比那个更简单。昨天我们面对的都是青年，而且大都是学生和文化工作者。石岗妈妈的情况不一样。我们的方法有两个来源，一是波瓦的‘被压迫者剧场”，像昨天那个“形象剧场训练”，就是他的方法。我们把它在地化，糅合台湾的情况。另外一个来自菲律宾教育剧场，那里穷人和文盲多，通过文字做教育比较困难，所以他们发明了“身体”的方法，“整合性剧场基础训练”。我们综合这两套方法，菲律宾这套的优点在于不那么“知性”。开始我们想教石岗妈妈做“形象训练”，但对她们来说那有点过于知性了，说些梦想是什么啊，肢体是什么啊，她们没有经验，很难进入。后来干脆让她们做五个“画面”，表达一种心情，她们说，最想要表达的是“回馈”，地震后那么多团体和个人来帮助她们，所以想要表达感谢和回馈。
　　李：她们用什么方式表达“回馈”的心情？
　　钟：运用她们客家的传统山歌啊，一些言语啊。
　　李：有用到什么道具吗？
　　钟：配乐的时候，让她们把在地震中压坏了的器物，比如盆啊水桶啊，拿来做乐器。因为只要可以发出声音的东西，都可以表达情绪。但主要还是身体的表达。
　　李：那当时妈妈们面对的最大的问题是什么？
　　钟：针对石岗妈妈，在那个阶段，主要是“共同治疗”。地震时候受到的惊吓，没办法和别人讨论，没法讲出来，重建家园的劳动也非常辛苦。
　　李：让她们回忆和表现地震发生时的情况，涉及到亲友伤亡、房屋倒塌等悲伤的记忆，我知道你们之前去咨询过心理医生。也有很多人疑问，说出伤痛，是一种疏解，但是否也会造成“二次伤害”？
　　钟：我想，通过戏剧所塑造出的这个空间里，人们是相互信任的。对于相互信任的人来说，说出伤痛可以得到疏解的。“二次伤害”主要存在于法庭审判，受害者要回顾受害经历的时候。
　　李：不是只有法庭的空间才有。比如记者在废墟上追问救援人员自己亲人伤亡的情况，比如把灾民拉到晚会上，在聚光灯下曝光她的伤痛，都让人觉得有点担心。据说去做灾后“心理干预”（“干预”这个词有点怪怪的），方式不当，也会遇到抗拒情绪。在工作坊里进行的这种“伤痛的回顾”能够使妈妈们得到纾解和治疗，是不是和剧场特殊的身心参与、表达方式有关？为什么在剧场里相互信任？
　　钟：我想是的。有个导演采访正在果园里耕种的一个妈妈，她讲了一个笑话：有天她在家里练习台词，就是地震发生的时候，她说：“这下完蛋了！”她的一个亲戚在蹲厕所，正好听到了，吓得飞快跑了出来。
　　这个笑话是说：剧场有镜子效应。现在说，你要去扮演什么什么，其实人、演员、角色，是三位一体，有辩证关系。你在家里练习，面对的镜子里的你就是舞台上的你。演的是自己的经验，不是直接的也是间接的。当你在舞台上演的时候，是那个镜子里的你在动。所以，戏剧这件事情，和妈妈们之前参加的土风舞班不一样。那个跳土风舞的身体是用来上晚会、给人家看的，之于自己的生命经验，没有关联。而在剧场里，是要用身体把自己的记忆找回来。
　　我们通常以为记忆在脑袋里，其实不是的。透过剧场，你让记忆重新回到身体，这个时候，你需要和别人有更多的互动。如果我们用脑袋判断要不要和人认识，可以不动声色，如果不喜欢你可以隐藏。可是在戏剧工作坊里，用身体的时候，你没法隐藏，很容易被人发现。身体的虚假性比较少。人和人的互信建立在这个基础上。
　　
　　从观众到演员：“年过半百，居然登台了！”
　　
　　李：民众戏剧的工作坊，一个出发点，是把原来以为自己只能是观众的人变成演员？
　　钟：所谓的专业剧场，会把“身体”放在有才能、会演戏这样的标准上，“一般的人”被认为不适合做戏剧。而我们就是要打破这种看法，我们强调过程，不是用结果来判断，谁演得好演得不好。我们鼓励，只要你自信，用你的身体表达出来了自己，一定会让人感动。这个说法，也必须有一个空间。就是这样的“身体”不适合进入国家剧院。为什么想到戏剧，就一定想到大剧院呢，就一定想到很多很多人来看呢？那么多人，能看到深处吗？他们可能只能看到一个很浅的界面。那么我们在社区里，演给和这个事情相关的人看好了。
　　所以石岗妈妈们的第一个戏，就是在她们的社区里，大约60个人来看。演出地震的共同经验。包括发生地震，遇到了什么困难，后来很多人帮助她们，她们怎么回馈。我们帮她们把这些内容编成戏。演出后，有妈妈感慨说：年过半百，居然登台了。有个妈妈说，现在我不怕摄影机了。
　　李：当时观众的反映呢？
　　钟：大家是感同身受，也就不难想象，观众，演员，感动成一团。这是一个很重要的开始。隔年，就成立了石岗妈妈剧团，她们自己来成立，有自己的团长。但她们觉得完全只靠自己很难，所以秀（李秀，差事剧团戏剧工作者，石岗妈妈剧团的讲师和导演）一直陪伴她们，之后她都基本住在乡下。
　　李：所以这个“石岗妈妈剧团”是一个自然而然的结果。
　　钟：是的。本来在乡村，人们的关系就比较紧密，在生活和劳动上有很多互助。这也是后来戏剧能在她们身上产生作用的重要原因，其实我们并没有做什么重要的事情。
　　有一个社区营造、社区工作里经常使用的字眼，empower，有翻译成‘赋权”，或者“培力”，可是“赋权”也好，“培力”也好，都是一种单方面给予的意思，有个在灾区工作的朋友说，可以翻译成“使能”。就是说，我们不仅使得她们“能”，也从她们学到。比如石岗妈妈表达自己劳动经验的那种真实性，对知识分子来说，就是一个学习。最初我们就有反思，怎么恰当地和她们在剧场中互动，这是很具体的过程。
　　
　　
　　“石岗妈妈剧团”：我们没有在演戏啊，而是透过戏剧在诉说生命经验！
　　
　　李：剧团成立后的第一个戏是什么？
　　钟：是一个论坛剧《妈妈的伙房》。论坛剧场是波瓦的发明，比如一个有关家庭暴力的戏，先生打太太，结局是开放性的：太太在犹豫离开还是留下，这时剧里有一个人，做JOKER的（打牌时候我们叫做“鬼”，有时可以抽掉的那个。用在戏剧里，就是具有双重身份的人，是戏里的一个角色，也是主持人）就出来说，各位觉得她该不该离开家？为什么呢？观众举手说，我认为她应该离开。JOKER就问：那你要不要上来替她演？观众就可以上台，变成演员。那时候石岗妈妈为什么做论坛剧？成立之后，大家说，演什么呢？不如来演我们最近的事情。当时传统建筑“伙房”要重建，在大树下讨论。重建需要每家户主盖印章，有些人不想盖。比如有人住久了，占了别人的份了，重建倒会让他损失了。所以有很多争议。但都是男人在争，女人在旁边听，倒茶水。这也是传统客家社会，是农村的基本结构。演“伙房”吧，有个妈妈一这么倡议，我说好，就用这个做题材，剧末请大家来讨论。后来在她们社区的图书馆演，让乡亲们来看。那一次没有请观众上台演，但有请他们上台讲。有意思的是，有个村长，上来说：我们客家妇女的美德，就是家丑不要外扬。
　　李：就是说，石岗妈妈剧团的活动，不仅让她们自己，也让她们与周围环境的关系，产生了一些碰撞和变化？
　　钟：是的。其实开始的时候就遇到一些问题。客家男人比较大男子中心，回到家习惯老婆煮饭、陪他看电视。妈妈们晚上去戏剧工作坊，他们会说，哎，现在煮饭是有，陪我看电视没有了啊。这很细微，细微不代表不存在。我们的戏剧工作已经涵盖到她们的现实生活中。所以，有时候，本来是出来上课，我们改成到她们家去讨论问题，她的先生也可以来参加讨论，就没有意见了。剧团成立以后，开始把个人的处境往“公共性”上拉，我们想：会不会伤害到这些女性在乡村社区里的生活？这让我们有个意识，不要以为“我在教你把问题提出来”，以启蒙者自居是危险的。因为我们很多时候是不在场的，我在那里上完课，开车回台中了，我不必去面对邻里的质疑，搞不好人家还尊称你是老师。而她们隔天醒来会被问：你这个女人，以前不是很勤奋、很守分吗，现在怎么批评我们自己的家乡？刚才那个村长的例子就是。有些人也受到压力。
　　隔年，她们展开另一个戏《心中的河流》。从地震的伤害，到公共性，然后回到女性：她们的生命史。对客家女人来说，婚姻、生孩子、还有劳动，是很重要的。那时候有人给她们做口述历史，我就帮她们剪裁。这部戏主要是秀在帮她们。作为男人，我比较难进入她们这个领域。有一个妈妈说，去年论坛，那个村长上台那么讲，这次要把他那句话演出来。我说：那不是要得罪村长吗？她说，我们可以用好的方式表达。结果，她们在舞台上说：我们不是要挖自己家族的疮疤，我们是想说，我们已经从灾难中站起来，表达妈妈们关心的事情！演这个戏的时候，那个村长已经是乡长，演完之后，他上来献花。他走过后台经过我的时候，我记得他的眼神在说，你们这些外来人，教坏我们乡下的妈妈了。
　　李：虽然有不满，但也要献花，表示关切。所以石岗妈妈的活动也触及到了乡村的性别问题、公共事务参与的问题？
　　钟：重点是，她们使自己“能”，然后和社区互动。其实，那个乡长也会有一些触动。比如他叫石岗妈妈去做中秋节、端午节的表演，他原来以为，剧团就是土风舞嘛，土风舞就是娱乐嘛。没想到这些妈妈竟把戏剧当成生命的一部分了。现在乡长会想到：大概不要想五万块就能打发别人。妈妈们不会直接碰撞这些问题，但是如果有人请她们演出，她们会讨论。开始时候会困扰，要不要去呢，中秋节啊，人家都有出节目，我们是不是很不合作？后来慢慢意识到了，演戏是和她们自己的生命有关的事。她们会问，为什么要我们去演出？乡长说，伙房盖好了，大家来庆祝，可以吗？她们就讨论，这是我们灾后重建的事情，应该去。就是说，她们对表演，对用自己的身体在公众面前表达，有了自信和自主。这是很可贵的。
　　
　　
　　《梨花》与未来：让弱势者找到自己的表达方式
　　
　　李：石岗妈妈最近的一个戏《梨花》，也是关于客家女性的生命经验的，但这个戏和之前很不同，有比较强的象征性。秀提到有朋友看了这个戏后，说：“越来越精致化了”，“为什么石冈妈妈最后还是走向都市中产阶级品味的精致主义而毫无自觉的和小区剧场的美学抵触呢？”你怎么看待这个质疑？
　　钟：《梨花》和之前的戏是很不同，很身体性，没有多少话语的。她表现客家女性的劳动、嫁娶，比如有个70岁的妈妈，表现她年轻时嫁人的场景，怎么顶着盖头走路。秀想要帮她们把这些生活经验，转换成更专注的剧场语言。和开始做的戏感觉很不一样。那个朋友的看法，是只看到表演，没有参与她们的过程。我比较相信秀的过程。比如说做拜拜那个动作，平常很快的，戏里让她们放得很慢很慢，把它仪式化。生命经验的再现，需要日常生活向美学空间的转化。不是“中产阶级品味的精致主义”，是怎样更专注身体的表达。
　　李：这里是不是有一个问题，人们对“民众剧场”特别是社区剧团，会有一种“技巧不是那么重要”的意识或者错觉？或者认为教她们更“专业”会损害了她们本身的东西？
　　钟：她们的“专业”就是种水梨啊。我是说，不存在剧团比她们的劳动更重要这回事。我们做的，是怎么样在她们的日常生活引进剧场的表达。所谓技巧，不应该被视为负面的。所谓“教”，也仍然是从她们自己的生活出发的。你先做，我从你做的，来开发你更大的可能性。比如像昨天的戏剧工作坊里，让你做那个吃面条的“雕像”，然后我们来讨论，这个雕像的表达清楚不清楚：手里拿的是碗吗？没有道具，你要怎么把这个碗表现出来呢？工作坊的功能就在这里，演戏的时候，不太会知道观众怎么看，而工作坊提供给你观众的视线。让你的身体更有爆发力，更准确表达。让弱势者找到自己的方式，有勇气表达，这是我们的一种态度，一种方法。
　　李：“石岗妈妈剧团”最近有什么活动呢？
　　钟：最近，台湾做民众戏剧的人，大概十个人左右，去各地社区做工作坊。上两个礼拜，台南和台中的两个团体到石岗，和“石岗妈妈剧团”交流，我们计划多促成这种交流，这个感觉很不错。“石岗妈妈剧团”也存在怎么继续下去的问题。最老的妈妈已经70岁了，最年轻的45。地震过后8年了，而且这是繁重的劳动之余才能做的事情。她们也在想这个事。9月她们将要到花莲巡回演出。
　　去年香港乐施会准备了一笔经费，让在亚洲做民众戏剧的人到香港参加戏剧节，当时石岗妈妈剧团去演出了《梨花》，大陆一些朋友就直接看到了她们的表演。
　　现在大家都问“石岗妈妈剧团”。其实今天应该她们自己来谈，她们没有办法来，我在这里替她们说，但我们不是“代言人”。工作坊是我们带着一套方法，和她们一起做的。主要是因为她们自己的勇气和努力，慢慢找到了自己生命的一种表达方法。我们实在不太适合在很多场合讲“石岗妈妈怎样怎样”。如果变成知识分子透过民众的苦难经验，来取得成就感，那就应该得到诅咒。
　　
　　钟乔：台湾民众戏剧工作者，差事剧团团长
　　李娜：中国社会科学院文学所
　　责任编辑：贾舒颖