[忧郁的面纱笼罩憔悴的渴念] 憔悴

　　一、“自然”如经典,风景是“发现” 　　 　　风景作为一种自然现象,亘古有之,但它在相当漫长的历史时期却没有作为精神现象进入文化空间。风景成为艺术的“第一主题”大约在中世纪晚期。伴随着异教诸神的复活,人们向内发现了心灵,而向外发现了自然,风景才得以在艺术中登堂入室,取代人物而成为艺术表现的优先对象。早期浪漫主义的哲人和诗人建议人们把“自然”当作“经书”来读。谢林说,“自然”乃是人类所拥有的“一种比任何成文的启示都更古老的启示”。[1]诗人诺瓦利斯提示我们,“自然”乃是柔和而伟大的“远古进程”的产物,而一道神圣的面纱将之所由而来的远古遮蔽起来了,凡俗的灵魂藉着诗歌这一“魔镜”窥见了“在神圣美丽之中”的“远古”。[2]
　　在中国历史上,“风景”、“风光”和“风物”之类的词汇在魏晋南北朝时代普遍流行,这或许表明当时的历史文化语境养育了人们发现自然的敏感心灵。“日华川上动,风光草际浮。”(《文选・谢眺和徐都曹诗》)。“过江诸人,每至美日,辄相邀新亭,藉卉饮宴,周侯中座而叹曰:‘风景不殊,正自有山河之异!’皆相视流泪。”(《世说新语・言语》)
　　在欧洲语言历史中,“风景”一词在中世纪晚期出现,“风景”概念广泛流布于17世纪初,“风景画”在17世纪法国和意大利先于诗歌和小说从审美角度发现了万古常新的“自然”。在英语中最早使用“风景”(Landtschap)来描写画面的作家是B. 约翰生(B. Johnson),在他的《褐色面具》(Masque Blackness, 1605)中有这样的句子:“这般场景上首先被画出的是一片小树林构成的风景”。17世纪末期,像德莱顿之类的英国作家已经泛化“风景”概念,直接用它来指代绘画本身了:“将这部分风景移入阴影,以便强化画面的其余部分,让它们显得更美。”
　　真正将“风景画”作为视觉艺术的一种类型,则发生在17世纪后期。罗伯特・耀斯断言,17世纪的法国和意大利风景画的审美意义超出了同一时期的田园小说和英雄小说,荷兰日常生活风景画的审美意义也胜过了类似的流浪汉故事。[3]之所以如此,那是因为“自然的经验”和“自我的体验”之互动过程中,一种审美对话与交流的关系在17、18世纪历史中缓慢地展开,一种源自孤独心灵的渴念正在艰难地寻求表达。到了18世纪末19世纪初,德国早期浪漫主义的诗人、哲人和艺术家将这场精神的剧变推向了一个高潮,把自然与自我的对话呈现为悲剧,而把孤独心灵的渴念提升到了绝对的高度。
　　
　　二、风景之历程一瞥
　　
　　在风景体验中,自然与自我呈现出一种奇妙的悖论关系:只有当自我退回到内心的孤独时刻,自然风景才能自由兴现。日本学者柄谷行人将这一风景体验的悖论理论化为“价值的颠倒”。[4]按照他的看法,风景是和孤独的内心状态紧密连接在一起的,只有在那些对周围的外部环境中的东西表示“漠不关心”时,风景才能得以发现。为准确感受早期德国浪漫主义风景画中蕴含的属灵品质,有必要简要回顾一下欧洲文化历史上风景的感受史及其建构之中的价值颠倒。欧洲文学中最早的风景建构可以追溯到荷马史诗。在《伊利亚特》中,荷马让赫淮斯托斯把风景刻上了阿克琉斯的盾牌,那里有展开农事的田园与果园,有姑娘唱歌、小伙舞蹈的树林,还有象征着人类开拓生存空间的大海,生活在风景之下展开,和谐宁静,绵延不朽。
　　基督教时代到来,希腊式的风景被当作异教世界的残余而被放逐到了天堂寓言之外。德国早期浪漫主义哲人让・保罗(Jean Paul)在《美学初阶》之“何谓浪漫主义诗歌?”片段之中这样描述基督教风景建构中的价值颠倒:“基督教使出浑身解数摧毁了感官世界,把它送进了坟墓……这对诗歌精神来说还剩下什么呢?还剩下内在世界!”[5]在《忏悔录》第十卷第八节中,奥古斯丁谴责人们“赞赏山岳的崇高,海水的汹涌,河流的浩荡,海岸的逶迤,星辰的运行,却把自身置于脑后”。在第十节他直截了当地告诫说,惟一值得赞美的不是风景,而是心灵。中世纪风景建构仅仅是向上通往天国的梯子,向内通往心灵的神秘通道,古典异教时代感觉世界崩坍之后,留下了巨大的空白。而12世纪之后,宗教诗人与世俗诗人都争相构建一个乌托邦世界来填补这个空白,慰藉心灵的空虚。
　　文艺复兴时代,是价值再度颠倒和风景再度建构的历史环节。1336年4月26日,诗人彼特拉克记录了他攀登旺图山时的风景体验。当他在孤独中享受自然和欣赏风景时,奥古斯丁《忏悔录》第十卷第八节中的句子让他从壮美的风景中退回到内心――因为只有灵魂才值得赞美。布克哈特把这项体验记录解读为文艺复兴时代自然和人的双重发现的象征,诗人的矛盾体验表明:一方面,审美知觉已经苏醒,感官世界将要复活,风景将会从基督教禁欲主义的内心世界和救恩历史之中解放出来;另一方面,风景的建构却受到基督教教义思维的压制,无法作为文学的核心主题来呈现,因此也只有通过与心灵的合一,自然才能放射出审美的光芒。荷兰精神病理学家V・伯杰(Van den Berg)指出,在欧洲最初把风景作为风景来描写的作品是《蒙娜丽莎》,这部杰作与路德的《基督徒的自由》(1520年)几可等量齐观,意味着心灵与风景的双重解放。在《蒙娜丽莎》永恒神秘的微笑后面,观众看到的左上方那片风景,正是“风景作为风景而被描写的最初的风景”,“是通过人的眼睛看到的最为奇妙的风景”。[6]这片风景之深邃、诱人、永恒,比蒙娜丽莎的微笑更能抓人眼目,动人心弦,因而达芬奇的蒙娜丽莎是第一个被风景疏远了的形象。“当画家看见峡谷的底部,或者站在高山顶上俯视展现在他面前的辽阔原野以及原野背后的大海的地平线时,他便成了他们的主人。”[7]艺术家颠倒了神圣与世俗的价值,让世俗的艺术家发现、主宰和建构了风景,从而开辟了通往现代性自我确信的道路,从而预示着浪漫主义文化运动中艺术对于绝对属灵性的追求。
　　18世纪到来,一种新的风景建构缓慢开启,一种新的感受模式渐渐形成。风景不应该成为神话、神学主题的背景,而应该成为高尚纯洁的人类部落可居可游的空间。在风景感受史上起决定性作用的,是英国的博克和法国的卢梭,他们分别在《对我们有关崇高和美得观念的根源的哲学探讨》(1758年)和《新爱洛绮斯》(1761年)之第23封信中,以论文和小说的形式表述了新的风景感受模式,将风景从传统的审美惯例中解放出来。此后,人们在绘画中相继发现了欧洲的阿尔卑斯山,发现了欧洲的湖泊与山脉,诗人也纷纷用风景来寄托自己的梦想。这已经预示着浪漫主义文化对启蒙理性文化的再度颠倒了,“浪漫风景画”运动重启了返回心灵、重访神性的道路。
　　
　　三、风景的神话
　　
　　歌德曾经说过,一切都是正在消逝的环节,而迷人的自然和困惑的自心,都是一些象征而已。而通过运用象征与隐喻,早期德国浪漫主义艺术把风景建构为一种关于自然的新神话。
　　1796年,瓦克罗德创作、蒂克补充和编辑的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》一书匿名出版。这个事件被公认为是德国浪漫主义文学与艺术的开端,这部重要著作为龙格、诺瓦利斯、蒂克等艺术家、诗人和作家的闪亮登场做了诗意的铺垫,为浪漫主义艺术的风景神话埋下了深邃的伏笔。在远离尘嚣的修道院里,挚爱艺术的修士在平静与谦卑的心境下,依然还怀藏着“对已逝时代中神圣事物的敬畏”,毅然决断以整个生命和宗教激情去履行艺术家的使命。在瓦克罗德的“倾诉”中,浪漫主义风景艺术的“自然崇拜”主题已经朗然照人了:
　　我知道有两种神奇的语言,造物主通过它们赐予了人类一种能力,即他可以在受造物可能的范围内(……),不偏不倚地认识和理解那些神圣的事物。……这两种神奇的语言……我指的是:自然与艺术。――少年时代的我就从宗教那古老的圣书中认识了人类的上帝……自然就是一部解释上帝的本质和特性的最全面最明了的书。树林中树梢的沙沙作响,滚滚的雷声,都向我诉说着造物主神秘的事物,我无法用话语表达它们。一段优美的山谷,为许多千奇百怪的岩石所环绕;或是一条平静的河流,其中倒映着婀娜的树姿;或是一片开阔的绿色草坪,映照在蓝天之下;――啊,所有这些事物,都比任何话语更能神奇地触动我内在的情怀,更能深刻地把上帝万能的力量和他万有的恩泽载入我的精神,更能使我的灵魂变得更纯洁和高贵。[8]
　　在此,瓦克罗德用神圣将艺术与自然关联起来。艺术,就像谢林在《先验唯心论体系》里所说,是惟一永恒的启示和惟一永恒的神迹,如果它仅仅是惊鸿一瞥,那么它一定会让我们深信至高无上的存在具有绝对的实在性。自然,就像17、18世纪的科学研究的成就所证实的那样,并非以机械的范式、而是以有机的生命范式而存在。早期德国浪漫主义为一种自然哲学推波助澜,这种自然哲学将自然概念与上帝概念联系起来,为表现宗教信仰与超验灵性铸造了一种新的语言。在弗里德里希那里,这种新的宗教语言就是“情绪风景画”或者“寓意的风景”;在龙格那里,这种新的宗教语言就是“风景的神话”。
　　弗里德里希(Caspar David Friedrich, 1774-1840)的《云山雾海浪游人》(Wanderer Above the Sea of Fog)(图1),便是早期浪漫主义情绪风景画的典范之作。云雾弥漫的山崖之巅站着一位年轻的浪游人,他面朝一片苍茫的背景,背对着看画的观众。我们观众永远也无法知道,这幅苍茫风景是令他欣喜还是令他忧惧。我们只知道他在沉思默想,在用心体验自然浩淼无垠的生命给予他灵魂的激荡。这件作品至少为早期浪漫主义风景画确立了三项规范。首先,它的意象堪称典型,因为它典型地描摹了沉思默想的人。我们看不到他的面孔,无法与他进行眼光交流,他在黑色天幕之下和云山雾海之间孑然一身,或者在荒野的树林中、哥特建筑的废墟上踽踽独行。其次,它的布局堪称典范。将视野逼仄的人放置在宽阔的风景中,画面将观者的视线引向遥远的灭点,超越有形风景而奋力上升到“形而上”的维度。最后,它的意境充满了悖论与张力。这是指画面上那个青年浪游者虽然主宰了风景,但他传达的情绪是个体毫无意义。背向观者而凝望深空的浪子,象征着浪漫主义者对于物质社会的幻灭之情以及对人际关系的规避之意。同时,像诺瓦利斯笔下塞斯的那些弟子们一样,在外部世界寻找自我的过程令他们无限幻灭,因而返心自视,寂照忘求,把自然风景当作心灵的风景来欣赏,从而获得一种灵性的觉悟。而这幅投射了心灵的风景,便成为早期德国浪漫主义的新神话:诗意的形象变成了一种实在,象征负载着主宰经验世界的神奇魔力,作为主体的个体变成了一种通过自然而追求神圣的人。
　　另一位早期德国浪漫主义风景画的奠基人龙格(Philipp Otto Runge, 1777-1810)也在努力建构风景的神话。在他看来,拉斐尔、米开朗基罗等人的历史题材或者宗教题材的绘画中已经存在着许多非历史、非宗教的意蕴了。他说,拉斐尔的《西斯廷圣母》(Sistine Madonna)中那些著名的人物形象只不过是一种情绪的象征,此后历史绘画基本上意境偏枯,而一切美的绘画都趋向于风景画。龙格敏锐地觉察到,他们这些具有浪漫情愫的艺术家置身于源自天主教的宗教之边缘,而产生了一个时代所特有的渴念:抑制抽象的教义思维,将自然世界一切都变得空灵而且亮丽,让绘画艺术趋向于风景画。在早年一封从德累斯顿寄出的书信中,他流露了一种“寻找一些语言或者符号或别的什么来表达自己内在情感”的渴望:“当夕阳西下,金色的月亮沐浴在云彩里面,我就会抓取那些转瞬即逝的灵性”。[9]他的《一日诸时辰》(Tageszeiten)(图2)就是用“光”和“色”谱写的一曲生命情感的交响诗,其中用灵性将生命与宇宙融为一体,用神性将自然与艺术统一起来。画面上形象互相叠加,突破画框的局限而有节奏地重复自然形象,色彩互动而激活自然生命力,人物的飞升和下坠制造出多种空间的幻觉,以多重透视来颠覆单一视觉中心,而赋予整个作品以音乐性和节奏感。在这个系列作品中,作为视觉要素的“光”被灵化了:光象征善良而黑暗象征邪恶。在龙格的作品中,“三原色”也以神话的方式呈现了“神圣之家”的灵性――蓝色为圣父,红色为圣母,黄色为圣灵,从而导致了基督教象征艺术的再生。在《一日诸时辰》中,通过“光”与“色”的灵化,龙格将风景变成了神话。在《逃亡埃及路上小歇》(Rest on the Flight into Egypt)中,通过把圣经人物转换为自然形式,龙格又把神话消融在风景中。约瑟夫被转化为光秃秃的树,凭靠于其傍的圣婴举起的手臂像开花的藤蔓。而这种圣经人物风景化不是画家随意的突发奇想,而是源自浪漫主义时代的新神话,诺瓦利斯、荷尔德林都在他们的作品中把基督转化为自然形式。这种浪漫主义新神话在风景艺术家那里找到了一种新的语言形式,那就是“宗教风景画”。将风景变为神话,以及将神话融入风景,体现在浪漫主义艺术中的这一双向转换表明,风景再也不只是基督教历史或圣经故事的诗意包装与美学背景。此后,风景还可能从宗教或道德的超额负载下被解放出来,而作为独立的审美对象取代视觉艺术主体的地位。
　　1808年,弗里德里希《山上祭坛》(Tetschen Altar)(图3)的公开展出以及引起的戏剧性论争,就是德国浪漫主义风景神话艰难历世的见证。镀金的哥特式拱顶画框上,十字架在岩石山巅挺立,直逼苍茫太空,长青木在四周林立,十字架底座环绕着常春藤,落日残照辉煌,黄昏紫色光辉映照着十字架上的耶稣。把祭坛安排在山上,而把风景与祭坛并置,从而产生了一种独一无二的艺术样式――风景祭坛。但这风景祭坛并非每个人都喜欢,相反却起了艺术批评家的过激反应。1809年,拉穆道尔发表批评文章《评德累斯顿画家弗里德里希为祭坛创作的风景,兼论风景画、寓言和神秘主义》。文章锋芒犀利,措辞尖酸,猛烈抨击弗里德里希用风景画的特殊形式表现宗教寓意,以及他将低俗的城市风景画提升到高雅艺术层面的意图。弗里德里希在批评面前没有退却,在自我辩护时平生惟一一次对自己作品的象征意义做了解释:
　　被钉上十字架的耶稣基督转身忧叹而去,面向落日的回光返照,那便是充满生机的圣父的形象。圣父直接漫游于大地的时刻,古老世界的智慧和耶稣一起死去了。太阳西沉,世界再也无法理解这诀别远行之光。耶稣殉难的金色十字架,纯洁而又高贵的金属物上闪耀着黄昏之光,又把它温柔的光辉反射到大地。挺立于岩石山上的十字架,巍然不动,稳如泰山,恰如我们对耶稣基督的忠信。环绕十字架而立的长青木,经过时令轮回而生气不衰,恰如人类对他――十字架上死而无怨者――的信仰直至永恒。[10]
　　能否援风景入祭坛,以自然形式传递宗教信仰,使用新型艺术语言来象征地传递超验意义?这便是弗里德里希所激起的争论之实质。当时,普遍认为有资格裁断艺术价值的美学批评家舒尔策(George Sulzer)曾提出了一个风景艺术的定义和一个基本命题,从而统一了18世纪末期的全部风景理论。按照舒尔策,风景的真正功能应该仅仅作为人类事件的背景,必须服从于教化目的,因为自然在观众心中所激发的情感能布施教化。舒尔策用一段美文诗意地表述了这一原则:
　　充满魅力的寂静之所,淙淙流水轻柔而下,一道小小瀑布溅起潺潺水声,或者杳无人烟的蛮荒之地,在这些地方,人的一种孤独寂寞之情被唤醒了。同时,一种对于给予荒凉世界的无形力量的敬畏之情也显然被召唤出来。质言之,每一种情绪都流淌在自然景象中。哲学家所到之处都发现了无限智慧和无限良善的踪迹,因而也一定会相信,这些不同的力量绝不会被放置在生气全无的自然之中,而没有任何目的。[11]
　　甚至在《山上祭坛》问世十余年后,弗里德里希的强劲对手约瑟夫・考克(Joseph Anton Koch)仍然抱守舒尔策的美学信条,认为“如果没有人物,风景画绝对难以臻于最高境界”。[12]但是,历史的偏见却是时代的不幸,弗里德里希的声音在当时的艺术领域尚属弱势。但他的《山上祭坛》却戏剧地为艺术历史的新变敞开了另一些可能性,而这另一些可能性在经过原创的混乱之后呈现为一种新的确定性。在他所提供的诸多可能性中,有一种可能性就是弱化人的因素,强化风景的主导力量,从而规避人类中心论的藩篱,把风景建构为一种新的神话。
　　
　　四、“维天之命,于穆不已”――德国浪漫主义的一个经典风景个案
　　
　　1810年,弗里德里希给普鲁士皇家学院(the Prussian Royal Academy)年度艺术展提交了两幅风景油画,其中一幅题名为《海滨孤僧》(Der Monch am Meer)(图4)。这幅奇特风景画的创作与公开展出,不仅让弗里德里希声誉鹊起,而且还被认为是风景画艺术史空前突破的标志。当时,在拿破仑战争中受到重创的普鲁士正经历着艰难时势,普鲁士选帝侯却被《海滨孤僧》所渲染的沉郁氛围所吸引,他斗胆游说他的父亲弗里德里希・威廉三世去购买这幅油画。然而,这些艺术作品既不能让人赏心悦目,又不能唤起对父国祖邦的爱意,却何以会让一位年轻的政治家如此钟情?
　　这幅作品为众人所瞩目,首先还得益于浪漫主义作家阿尼姆(Achim von Arnim)、布伦塔诺(Clemens Brentano)和克莱斯特(Heinrich von Kleist)的创造性阐发。身为《柏林晚报》编辑的克莱斯特约请阿尼姆、布伦塔诺撰写评论,以引导公众注意弗里德里希及其作品,从而启发那些面对这幅杰作的观众展开原创性的对话。深受古典艺术规范制约的浪漫作家阿尼姆、布伦塔诺撰写的评论文字虽然是正面肯定这幅作品的价值,但字里行间却流露出一些尖酸之情和揶揄之意,克莱斯特对这些文字做了大幅度的调整后刊发在报纸上。文章暗示说,《海滨孤僧》代表了那个时代风景艺术的基本范式的变革:绘画思维发生了转向,审美的边界渐渐地被取消,画布正在消逝,产生了一种迥然异乎传统的艺术效果。
　　那么,这究竟是一种什么样的艺术效果呢?克莱斯特关注于艺术媒介、语言和表现方式,揭示了德国浪漫主义艺术所体现的感受方式、绝对悲剧以及风景的新神话。这段评论值得全文引用:
　　沉郁的天幕笼罩着海滨,孤独无限,荒寒无垠,远望此景,灵台漫溢荣耀之情。然而,此情此景的真谛在于:某人迹至此地,某人必将返回,某人将要跨越,某人无能为力而丧失了生命的一切征兆,然而又在喧哗的潮汐、劲猛的海风、浮云片影、鸟儿的孤独鸣唱中听到了生命的气息。构成此情此景的,是一项心灵的诉求(Anspruch),以及大自然对人的一种伤害(Abbruch)。然而,面对这幅油画,这是完全可能的。在我与这幅画之间存在的东西,我在这幅画里所发现的东西,必然只是我的心灵对画面的一种诉求,以及画面对我的一种伤害。因而,我本人自己变成了那个孤独的托钵僧,而画面变成了茫茫的沙滩;但是,在我将欲伫立其上而怀着强烈渴念观望的大海,则是一派苍茫,空虚无物,完全迷失在远景之中。此生此世,再也没有比这种境地更让人悲伤、更让人忧患了。宽阔无极的死亡王国仅存的生命之火,在孤独的循环之孤独的中心。画面上点缀着二、三神秘事物,如同流浪的亡灵,就像是[英国诗人]杨格(Young)的《夜静思》;画面完整而无边际,除了前景构架之外什么也没有,就好像一人在凝神静思之时眼帘被撕裂了[als ob Einem die Augemlider weggeschnitten waren]。毫无疑问,画家仍然在艺术王国开启了一方新天新地;我相信,用他的灵性,他就能描摹出一亩沙海,而这是马克・布兰登堡(Mark Brandenberg)的意象――一只断零的寒鸦栖息在柏柏里灌木林上梳理羽毛。这幅画将产生一种不折不扣的莪相效果(OssianischeEffekt)。事实上,如果用独特的笔墨和水彩创作这幅画作,那么我认为它一定会让狐狸与豺狼对他长嚎:在赞美这种风景之时,无疑会产生这种最强烈的明证。[13]
　　从浪漫主义风景艺术所体现的感受方式看,逼仄的人性视野被解构了,无边无际的风景越过了画框、溢出了画面,而完全成为风景的主体。海滨浪游的孤僧,仿佛只是宏大宇宙进化秩序之中遗留的一点残余踪迹。苍茫风景铺展之处,画布完全消逝,力量的崇高提示着铁一般的实在无所不在和无法超越的至上权力。布鲁门贝格将这种实在的至上权力称之为“实在专制主义”(Absolutismus der Wirklichkeit),它苍苍莽莽,不言不问地行使着至高无上的神秘威权[14]。“维天之命,於穆不已”(《诗・周颂)),这神秘威权笼罩着周行不怠的宇宙。布鲁门贝格引用索福克勒斯悲剧《俄狄浦斯在克罗诺斯》长老合唱队的咏唱,来最大限度地表现“实在专制主义”笼罩下的生命悲剧意识:“最好的事情是不要出生”。这种本源的悲剧感在弗里德里希的画面上回荡,而表现为德国浪漫主义的一种悲剧的绝对,一种令人憔悴的渴念。因而,从精神内涵上说,浪漫主义风景艺术以视觉方式呈现了这种本源的悲剧感。这就是克莱斯特所说的画面对人的一种“伤害”。最后,从浪漫主义艺术所建构的风景神话看,弗里德里希用反透视的策略解构了主体的地位,而把人放置在忧郁天幕的笼罩下,让他遭遇巨大的空虚。这就是克莱斯特所说的人对画面的一种“诉求”。不论是画面对人的伤害,还是人对画面的一种诉求,弗里德里希描摹的风景中,都有一种“前表现主义”的痛苦呼喊,都有一种通过象征手法所暗示的精神渴念,那就是对十字架上死而无怨的基督之无限同情。
　　恩斯特・布洛赫则说,《滨海孤僧》传递了“乌托邦之灵”与“音乐之灵”,即一份激荡于“内在”和“无限”之间的微渺灵性律动。布洛赫写道,在所有对《海滨孤僧》画面的描述中,克莱斯特的描述“最深刻地穿透了画面上主体和客体之间的裂缝,使之充满了毁灭之力,以及非同寻常的黑暗,或者说,让它弥漫着耶路撒冷的雾霭。”[15]“在孤独的循环之孤独中心”,孤僧被风景淹没,风景被沙海掩埋。看画的观者无意识地认同于孤僧,而把画面当成了沙海。在这里,个体与永恒同在,而生命与宇宙同流,风景消逝而人被遗弃了。克莱斯特想象中狐狸或者豺狼的长嚎,也许是被遗弃的人在天空地白的世界上的呼喊。从约伯到十字架上的上帝,从俄狄浦斯到哈姆雷特,从波斯流浪雅典的乞援人到奥斯维辛的死难者,这被遗弃者的呼喊绵延不绝,震烁古今,穿越时空,终归要超越悲剧与救赎,而指向永远不可解构的正义。[16]在这个意义上,《海滨孤僧》的作者不仅是表现主义的先驱,而且是卡夫卡的盟友――因为他们对外部世界感到恐惧而退回到了内在世界。
　　《海滨孤僧》所呈现的奇特风景及其深邃的时空意识,曾经撞击过20世纪中国美学家的浪漫心空。1949年,宗白华写作了中国现代美学的扛鼎之作《中国诗画中所表现的空间意识》一文。在论证的核心环节上,宗白华引用了弗里德里希的杰作《海滨孤僧》。他写道:
　　中国人与西洋人同爱无尽空间(中国人爱称太虚太空无穷无涯),但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地点,由固定角度透视深空,他的视线失落于无穷,驰于无极。他对中无尽空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的……结果是彷徨不安,欲海难填。中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的:“高山仰止,景行行止,虽不能至,而心向往之。”人生在世,如泛扁舟,俯仰天地,容与中流,灵屿瑶岛,极目悠悠。中国人面对着平远之境而很少是一望无边的,像德国浪漫主义大画家菲德烈希(Friedrich)所画的杰作《海滨孤僧》那样,代表着对无穷空间的怅望。在中国画上的远空必有数峰蕴藉,点缀空际,正如元人张秦娥诗云:“秋水一抹碧,残阳几缕红,水穷云尽处,隐约两三峰。”或以归雁晚鸦掩映斜阳。如陈国材诗云:“红日晚天三两雁,碧波春水一双鸥。”我们向往无穷的心,须能有所安顿,归返自我,成一回旋的节奏。我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道,不是希腊的立体雕刻,也不是欧洲近代人的无尽空间,而是潆洄委曲,绸缪往复,遥望着一个目标的行程(道)!我们的宇宙是时间率领着空间,因而成就了节奏画、音乐化了的“时空合一体”。这是“一阴一阳之谓道”。《诗经》上的蒹葭三章很能表出中境界。其一章云:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。”……
　　中国人于有限中见到无限,又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返,而是回旋往复的。……[17]
　　宗白华先生论证的要点在于:弗里德里希风景画《海滨孤僧》的空间是近代欧洲精神的象征,那是控制无限空间的强烈欲望所驱动的一往不返的追求,其结果是彷徨不安,怅望无限,渴念难平;而中国古代诗画所呈现的空间是中国文化精神的基本象征,那是亲近自然宇宙的深情韵致所涵养的回旋往复的意趣,其境界是潆洄委曲,往复绸缪,逸韵升腾。对无穷空间的爱,是一种生命激情和精神渴念,如此激情与渴念可能会导致一种悲剧感。在这一点上说,这种爱、激情、渴念与悲剧感无分中西,而具有普世价值。然而,在如何疏导激情、平息渴念、超越悲剧等方面,则中西分途,各有千秋。然而,就中西风景艺术的精神意味之分途而言,区分也不能绝对化。中国古代诗画中,也不乏弗里德里希式的无限冥暗的风景。“《三百篇》言山水,古简无余词,至屈左徒肆力写之而后愧怪之观、远淡之境、幽奥朗润之趣,如遇于心目之间。”(恽敬《大云山房文稿》二集卷三《游罗浮山记》)在屈原的诗歌中,每每有人入风景而迷其自我方位和空间界限的情形,在迷惘与怅望中也有一种对于“实在专制主义”威力的忧惧之情与敬畏之意:“入溆浦余徘徊兮,迷不知吾所知。深林杳以冥冥兮,猿之所居,高以蔽日兮,下幽晦以多雨。”(《楚辞・涉江》)这种对自然的忧惧之情和敬畏之意也表现在《诗经》周代建国诗篇中,比如:“维天之命,於穆不已。於乎不显,文王之德纯。”(《周颂・维天之命》)诗中反映的是周代厉幽时代天命威权(“维天之命”)衰微(“於乎不显”)、人文意识(“文王之德纯”)渐渐萌生的精神境况,但在当时的人心目中还是对天命威权存有忧惧与敬畏。[18]不论是屈原诗中冥暗无限的风景,还是《诗经》中肃穆运行的天命自然,虽然难免蕴含着某些神秘或神圣的意味,但它们并非基督教的上帝观念,也没有西方诗歌与绘画中所呈现的那种与救恩历史相联的风景神圣观念。
　　“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”(柳宗元《江雪》)这样的画面是中国古代诗人所建构的风景神话。在苍苍莽莽的背景下,也有一个“孤独的循环里孤独的中心”,从这一中心也流泻出对于无限的精神渴念。然而,在这画面上,我们却听不到弗里德里希《海滨孤僧》里那一声隐秘的绝望呼喊,也激不起狐狸或豺狼的悲号长啸。
　　
　　注释
　　[1]谢林:《对人类自由的本质及其相关对象的哲学研究》,邓安庆译,商务印书馆2008年版,第137页。
　　[2]诺瓦利斯:《夜颂中的革命和宗教》,林克等译,华夏出版社2008年版,第189页。
　　[3]R. 耀斯:《审美经验与文学解释学》,顾建光等译,上海译文出版社1997年版,第116页。
　　[4]柄谷行人:《日本现代文学的起源》,赵京华译,三联书店2003年版,第12页。
　　[5]转引自R. 耀斯:《审美经验与文学解释学》,顾建光等译,上海译文出版社1997年版,第101-102页。
　　[6]转引自柄谷行人:《日本现代文学的起源》,赵京华译,三联书店2003年版,第18页。
　　[7]转引自R. 耀斯:《审美经验与文学解释学》,顾建光等译,上海译文出版社1997年版,第116页。
　　[8]W. H. 瓦肯罗德:《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》,谷裕译,三联书店2002年版,第67页。
　　[9]Hinterlassene Schriften von Philipp Otto Runge, ed., Daniel Runge, Berlin, 1938, I, 35ff.
　　[10]Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntbissen, ed., Sigrid Hinz, 2nd ed., Munich, 1974, s. 133.
　　[11]George Sulzer, Allgemeine Theorie der Schonen Künste, Leipzig, 1974, s. 654.
　　[12]J. A. 考克1826年4月19日致意大利画家乔万尼里(Giovanelli)的信,参见D. Frey, “Die Bildkomposition bei J. A. Koch und ihre Beziehung Dichtung”, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, xiv, 1950, ss. 210-211.
　　[13]Heinrich von Kleist, “Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft”, Samtliche Werke und Briefe, ed., Ilse-Marie Barth et al., 4 vols, Frankfort am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1987-1997, vol. 3, ed., Klaus Müller-Salget, 1990, ss. 543-544.
　　[14]H. Blumenberg, Arbeit am Mythos, Shrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1979, ss. 1-23.
　　[15]Ernst Bloch, The Principle of Hope, trans. Neville Plaice, Stephen Plaice and Paul Knight, Oxford: Basil Blackwell, 1986, vol. 2, p.836.
　　[16]让-吕克・南希:《痛苦,苦难,与苦恼》,胡继华译,载《新史学・后现代:历史、政治和伦理》(第五辑),大象出版社2006年版,第287页。
　　[17]宗白华:《美学散步》,上海人民出版社1983年版,第94-95页。
　　[18]参见徐复观:《中国人性史论》(先秦篇),三联书店2001年版,第32-33页;牟宗三:《心体与性体》(上),上海古籍出版社1999年版,第19页。
　　
　　胡继华:北京第二外国语学院跨文化所
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