许鞍华的电影世界_许鞍华电影

　　普通人视角　　许鞍华的兴趣从来不在"王侯将相"的身上，她关注普通民众，甚至是最底层的那些人。与其说许鞍华的电影像是小河流水,毋宁说是大江中的点点细浪——许鞍华也看到、并一定程度上表现了社会或巨力或无声的存在与嬗变，但她往往更偏爱在"风浪"中聚焦于一两个普通的小人物（特别是女性）,他们被社会、历史裹挟着前进，只是扮演着社会赋予他们的小角色，感情细腻也不失大气。从而以细微处着笔的独奏来彰显时代、历史的律动——如讲述越南人民苦难生活的《投奔怒海》，全景式的表现还是其次，贫苦人家女孩琴娘在日常生活中展现出的真诚善良、愚昧粗鄙无不是那一代越南人的写照；即使是《天水围的日与夜》中的贵姐，也是每天在超市里开榴莲，只知做做做，是香港最普通不过的市民。但许鞍华有意插入那几帧黑白老照片，年轻的女工在工厂里勤劳工作，供养了一个家庭。我们看到的是千千万万的工厂妹，她们的勤劳朴实对香港社会做出了巨大贡献。和《千言万语》里的民运人士相比，是另一种类型的ordinary heroes。从另一方面来看，整个社会历史的面貌也正是通过普通人的悲欢离合而慢慢浮现的，历史不是一两个英雄的历史，社会也不是精英的社会，只有普通民众才能承托起这种厚重。这种略带民粹主义意味的视角，可谓是对"惊涛骇浪话青史"的叙述方式的反拨。
　　不论作家也好，导演也罢，许多底层文艺创作总是乐于铺陈苦难，苦难成为了审美的对象，艺术家的态度也往往显得不太真诚。而许鞍华在以底层民众为对象的电影中，总是以一种平视的角度，还原出the way we are。日常生活的琐屑在镜头下展露无遗，买菜、洗菜、做饭、吃饭……这些常常被人略过的生活细节，在许鞍华的电影里却是不可或缺的。与许多导演刻意和剧中的"普通人"保持审美距离有所不同，许鞍华的视角是亲近的。在张艺谋的《活着》对剧中福贵平淡、坚韧而麻木生活的刻画之中，我们很难看到创作者眼中"感同身受"式的审美取向；标榜拍"北京人过日子"的《顽主》让我们读懂的也是米家山和王朔眼中偏离现实的荒诞和后现代意味的思考。而在这样看似平淡如水的叙述中，许鞍华没有居高临下的批判，没有抽离式的、带有现代意味的反思，有的只是对于笔下小人物们的休戚相关和赏心悦目。换言之，张艺谋想必不愿意成为福贵，米家山也很可能不想作为于观、马青和杨重而存在，而许鞍华自己则和她镜头下的桃姐这类人在生活气质和某些追求上并无二致。
　　就电影的叙述主题和矛盾而言，许鞍华的电影会涉及社会制度这种宏大方面的问题，但她会更多地将显微镜置于人与人之间的细微情感上——对于小人物们的人情冷暖、茶余饭后的喜怒哀乐，许鞍华有着敏感于常人的触觉。剥开那些题材和故事的外衣，我们会惊奇地发现：许鞍华所述说的不过就是咱们在衣食住行的平淡中都早已熟稔的一颦一笑，一怒一哀。如《得闲炒饭》裹胁着极具商业卖点的"女同性恋"题材，其实无非讲述了人和人之间的爱情，以及爱情生活中的背叛、信任和相守。又如《客途秋恨》里晓恩与妈妈十几年的隔阂，在二十多分钟的戏剧冲突里毕现无遗。整部电影其实就是一个人与人之间从隔膜到信任的过程，没有太多戏剧性的情节，最后达到引人入胜的效果，靠的就是细腻的情感捕捉。无论有无新奇的外壳，这些"白开水"式的感情主题在许鞍华极具诚意的叙述下，本身就足以让我们为之动容。
　　可以看到，许鞍华在故事环境的设定上是历史的、真实的，而她的叙述视角不仅没有将故事变得琐碎和促狭，反而把这样的历史和真实透视得更为生动和可信，既窥管中之一斑，又状豹之全貌。而她的叙述也不断透露着这样一个信息：她拒绝将故事的内涵无限度地拔高，社会、国度、民生只是在"生活"的范围内作业，以生活观人生，低调中表现每一个观影者都能认同的真实。我们也大可不必争论电影究竟是以小见大还是只取弱水之一瓢——智者乐水，仁者乐山而已。
　　多种艺术的融合
　　许鞍华擅长的是打通多种艺术之间的壁垒，融合贯通。其它艺术形式值得借鉴的一面，她都可以为我所用。虽说电影本身就是一种综合的艺术形式，音乐、舞蹈、文学无不包容其中，但是艺术化的电影和电影里的艺术是两回事情。前者指的是某种艺术抽象出来的神髓，后者仅仅是具体的一种艺术形式。这种艺术融合的方式主要有两种：手法借鉴与精神移植。手法借鉴，即是说将其它艺术惯用的手法运用到电影的拍摄中来。譬如文学里的"用典"手法在《客途秋恨》中的运用，如若不明白还有一首南音《客途秋恨》，你也不能真正领会电影的意蕴。精神移植，则是电影中传达出其它艺术的精神特质。例如《得闲炒饭》对探戈舞精神的移植，使得电影如同优美的舞蹈般动人。下面我们主要来看看电影与文学、舞蹈艺术分别是怎样融合的。
　　《客途秋恨》是电影与文学融合的一个很好典范。其中首先能够注意到的是用典，电影的题目即取自在香港流传甚广的南音《客途秋恨》。那讲述的是一个秋夜，缪莲仙于作客途中的孤舟之上，回想一年前在旅途中邂逅的青楼妓女麦秋娟，二人情意缱绻两个月，临别相约日后再会。如今却因有贼兵作乱，不单未能重聚，而且书信断绝。由于人又在客途，倍增伤感，心中牵挂愈多，愁怀不能休止。了解了这一点，我们方能更好体会电影里的母亲在离开日本那么多年后"回乡"的客途愁绪，以及晓恩对童年时期爷爷奶奶的深情回忆和身在他乡的惶惑不安。其次电影里还用了互文的手法，晓恩用稚嫩的童声背诵刘禹锡的《乌衣巷》时，"凉风有信，秋月无边"的戏文作为背景响起。于是"夕阳照住个对双飞燕，斜倚蓬窗思悄然"与"旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家"形成了颇有意味的映衬，渲染出了整个电影的沉郁基调。电影与舞蹈融合的例子在许鞍华的作品里不胜枚举。1985年准备拍摄《书剑恩仇录》时，胡金铨对许鞍华说，拍武打片"最重要的是节奏，要像跳舞，不能都是动作"。二十几年后的一次访谈里许鞍华对此仍记忆犹新，可见她确是深刻理解并践行了的。拿《书剑恩仇录》第一场动作戏来说，红花会被清兵围剿正打斗得难解难分，却突然将镜头切换到乾隆对着皑皑飘雪凝神思虑，一动一静转换数次，跳舞的节奏就出来了，显得张弛有度。在其它类型的电影中也是一样，甚至发挥得更胜一筹。《得闲炒饭》里两个女主角重逢的那一段拍得极美，也得益于一种舞蹈化的方式。两人下楼梯、上电梯流畅自然，举手投足都像跳舞，眉眼之间频频传情。探戈舞的精神完全融入电影之中，你退我进，你攻我守。《天水围的日与夜》通过几天几夜的刻画，贵姐母子与阿婆的整个生活都完全呈现出来，巨细靡遗。舞蹈节奏的启发方使这一过程不至刻板无趣。日夜更替的节奏，太阳与万家灯火轮番点亮舞台，天水围的人们柴米油盐的烦恼、一日三餐的温情不疾不徐地走入观众视线。