谈歌编舞与歌伴舞、舞伴歌的特点与区别_歌伴舞的特点

　　“歌编舞”是运用人们熟知的音乐形象并使其视觉化的一种舞蹈形式的简称。近年来，它在社会舞蹈创作领域中的掘起兴盛，不仅为广大社会舞蹈工作者的创作实践所证实，而且也已被丰富而多层次的社会审美群体所认同。群众喜爱《开门红》、《走四方》、《在希望的田野上》等作品，并亲身投入到这一类舞蹈的创作、表演之中。从全国各地近几年舞蹈活动中的作品来分析，“歌编舞”有如云兴霞蔚，风行甚烈。在社会舞蹈的编导行列里，青睐于此的不仅有初出茅庐的研发新试者，也是老成见到的运斤成风者亦比比皆然。全国各地几乎每年都举行了此类舞蹈的比赛，参加者接踵比肩，络绎不绝。可见，作为一种社会文化现象，“歌编舞”的奥蕴已大大超越了人们以往思维中“仅是一种编导手法”的框框，从而具有了较高的文化品位。当然，对“歌编舞”的解析，除了应在舞蹈本体论意义上的整合之中对其做出多值的判断以外，也有必要将其内涵外延作出明确的界定。
　　一、“歌编舞”与“歌伴舞”或“舞伴歌”的区别
　　“歌伴舞”或“舞伴歌”是现代人们审美心理交叉发展的结果，同时也是古代诗歌舞三位一体的“乐”的形式在新时期的传统延续。从语义上推敲，“歌伴舞”似乎对舞蹈部分的表现强调得更多一些，而“舞伴歌”则是以舞烘托、以舞造境或以舞起兴，为声乐歌手的演唱服务。其实，无论是歌去伴舞或者舞去伴歌，此二者是不可分离、不可缺一的，它们构成了一种完整的、独特的形式。由于在舞台上向观众展现的是共时态的两种视觉形象（即声乐演员的表演与舞蹈演员的表演），这两种不同性质的视觉形象相对独立，又互为补充，满足了现代观众复合审美的要求，因此这是一种连体艺术。缺少了这种连体性，也就无所谓“伴”了。但从“伴”的角度审视，它着意于两者的和谐、统一，而不过分强调某一方面的主体突出。因此，即便是珠联璧合的“歌伴舞”或“舞伴歌”，在观众最终形成审美意象的导向中也仍然是缺乏确定性的，有的观众可能跟声乐演员的表演在音乐意象上找寄托，有的则可能随动态的联想在舞蹈意象中寻归宿。所谓仁者见仁，智者见智是也。“歌编舞”则不然。它在舞台上呈示的只有一种视觉形象。尽管观众在听觉上受到震撼，那是因为他所熟悉的歌曲再一次刺激了他。但听觉感觉只是辅助，而在人们审美感受的主要器官——视觉上由于不存在声乐演员的干扰，因此真正撩拨掀起其心灵深处艺术形象面纱的还是舞蹈演员的表演。舞蹈形象使音乐形象归附合一，不断明晰化、深刻化，使观众在欣赏中得到美的升华。所以，在“歌编舞”的形式里，观众别无选择，只能被导入舞蹈的审美轨道。可见，就以上不同的审美介质而言，“歌编舞”是在舞蹈艺术的范畴里表现出它的主体性，而“歌伴舞”或“舞伴歌”是在连体艺术中展现它的舞蹈性，两者迥然不同。
　　二、“歌编舞”与音乐的关系
　　如果说，“歌编舞”与“歌伴舞”或“舞伴歌”的区别是因审美介质不同而导致它们分属两个类型的话，那么“歌编舞”与同是植根于舞蹈艺术领域里的其它舞蹈的区别则在于它们与音乐的关系上。
　　作为舞蹈的音乐，它表现客观物质对象的方法D?柯克认为主要有以下三种：第一种是对能发出有固定音高的事物，如杜鹃或是猎人的号角等进行直接的摹仿；第二种是对某些无固定音高的事物进行近似的摹仿，如小溪潺潺流水等；第三种方法是对纯由视觉辨别的物质对象用音乐来暗示或象征。换句说，每一个舞蹈编导都是在音乐反映客观事物种种方法的复杂性中去寻找恰当的契合点的，以便使主体的情感融进音乐之中并创造出生动而鲜明的舞蹈形象来。第一种方法有《无声的歌》为例，第二种有《高山流水》、《小溪，江河、大海》等等，第三种则是大部分舞蹈编导所经常运用且司空见惯了的。然而，音乐中最直接、最强烈的状景抒情手段则莫过于融入的语言表意功能的歌声了。由于歌曲运用并发挥了人的第二信号系统的作用，使人们在理解音乐的过程中理性抽象与感知表象交替产生、相互作用，因此它在传递人的情感信息方面是最为有力的。可以说，“歌编舞”正是在人的情感最易受激动、最易受感染的肯綮之处寻觅到了与音乐结合的契机。这种结合方式决定了“歌编舞”必然以音乐形象为前导，它是用舞蹈的手段将观众心中原存的但实际上是模糊的感知加以视觉化的。假如没有歌在人们心中留下的“原型”，“歌编舞”也不可能为观众从纯听觉到视听觉的美的过渡中架起通达彼岸的桥梁。在这点上，其他舞蹈的创作则不受此种制约。因此，“歌编舞”是舞蹈艺术中与音乐结合最为紧密的一种形式，它对音乐的依赖性也最强。诚然，这种依赖性又反过来促进了舞蹈的审美效应，这恰恰又是“歌编舞”的一大优势，因为音乐越是被人熟知，越是被人理解，那么由此而生的舞蹈形象的感染力也就越强。视听觉的有机结合，两种信号的反复刺激，使观众的审美感受不断增强，从而达到利用视听结合的优越性，表达更为广阔和更为深刻的感情生活和思想生活的目的。
　　三、“歌编舞”的价值及其蕴涵
　　如果仅从“歌编舞”的艺术值考察，那不可否认它首先是一种舞蹈创作的方法。由于这种方法是在音乐提供的一定基础上的深度创造，故而往往被人理解为初学者刚起步时的习作，也常为一些潜心求取“正果”的专业编导们所不屑一顾。其实，即使是作为编导手法，它也有高低层次之分。从目前所展现出来的“歌编舞”作品来分析，大致可划分为三个层次。一是局限在对歌曲的解释上，即用舞蹈动作逐字逐句地翻译歌曲内容；二是利用音乐所构成的的具象，复现出舞蹈形象，这个层次的“歌编舞”虽有了完整的舞蹈形象，但基本是在词曲作者的意图上发展的，对歌曲的原结构形式变动不大；三是经过对音乐的抽象，完全按舞蹈的特征重新结构，组成新的具象，并用舞蹈的专有方式展现这个新具象。这样的“歌编舞”，既不为歌曲所囿，而又充分发挥了歌曲的特长，两者水乳交融、相得益彰。实际上，在对各种歌曲形式的技术运用上，在歌、曲、舞更臻完善的结合上，第三层次的“歌编舞”已进入了舞蹈交响化的领地，至少其追求与交响舞蹈理论的奠基者洛普霍夫的主张并无两样。由此可见，“歌编舞”的艺术值并不是低品位的，那种逐字逐句翻译式显然与后二者不可同日而语，而且也绝非“歌编舞”内在机制之必然。相反，倒是后二者在现实中占有较大的比例，并且不断地推出上乘之作，这是有目共睹的。