数字在左独立在右_1到10选一个数字的游戏

　　2009的气息还未消退，2010的脚步已渐渐逼近。时值岁末，回望09年的中国电影市场，每个人或许都会有各自独特的记忆。年初气势恢宏的《赤壁下》；年中为众多70后、80后人群继续感怀儿时梦幻的《变形金刚2》；以及年末贺岁前后的《2012》、《三枪拍案惊奇》、《十月围城》等商业大片都以其超强的视听震撼、经典的故事或人物形象沉积于我们09年的电影记忆之中。然而近年来的中国电影状况似乎皆为如此：不断火爆的电影市场、迅猛发展的民族电影产业、飞快增长至几百部的电影年总产量，但真正达到公映为普通观众所知的却只是极小的一部分，众多的电影根本无法进入主流市场进行流通。这其中便包括绝大部分以数字电影形式存在的独立电影。
　　曾几何时，人们提及独立电影便会与艺术相联系，这是与独立电影相较于主流商业电影更具个人化与艺术深度有密切关联的。然而当下提及独立电影，却每每会在脑海中蹦出一个词来――数字电影。毋庸置疑，这是因为数字电影技术可极大的降低影片生产成本，而主要积聚于北京、上海、广州三个城市的大批独立电影人却处于极度缺乏资金的状况，因此只能走数字电影制作这唯一的途径。一台便携式高清、简易的灯光录音设备、装有非线性剪辑系统的电脑等设备，在三五好友的协助下便可进行电影创作。虽然从概念上讲数字电影和独立电影有着本质的区别，但是在创作实践中二者却呈现出极为密切的相互纠葛，经常存在着二者交叠命名的现象。以至于一些不明此中经纬的网客，会在网络上对于一部影片发出诸如“究竟是数字电影还是独立电影”的疑问。本文便从二者的概念入手，以2009年中国数字电影、独立电影的发展为分析对象，阐述二者的现状以及发展趋势。
　　
　　数字电影――革命
　　
　　数字电影广泛而深入的发展，为全球电影业带来了翻天覆地的变化。就如同有声技术之于无声电影、彩色胶片之于黑白电影一样，不亚于电影业的一场革命。需要指出的是，数字电影并不等于电影制作中的数字技术，它远不止是数字建模、三维成型等大量电脑特技在影片制作中的运用，它是电影从制作、发行到放映的全面数字化。所谓数字电影，即是脱离了胶片，以数字文件的方式来存储和放映电影。目前数字电影的主要形式有两种，高端的数字影院可更好地展现视听效果，而低端数字电影放映则针对农村和社区，它强调的是存储的方便性，因为放映所需要的数字文件较小，所以也具有更强的流动性。在电影生产领域，数字电影与胶片电影的区别是前者运用以磁带、数据硬盘为存储载体的标清或高清数码摄像机进行摄制，而胶片电影的摄制则使用的是以胶片为载体的胶片机。运用数码摄像机拍摄的优势是不言而喻的，不但不用支付价格昂贵的胶片费用，而且在拍摄过程中可反复拍摄且不存在浪费，导演更可便利、清晰的监控拍摄效果。因此数字拍摄已渐趋成为当下影片摄制的主流。甚至一直坚持胶片拍摄的张艺谋，其最新影片《三枪拍案惊奇》也运用了高清拍摄，在接受采访中，他也并不讳言对高清拍摄带来极大便利的赞赏。然而使用高清还是胶片进行影片摄制并不是数字电影与胶片电影的根本区别，它们本质的差异是其发行与放映方式的不同。即使是运用高清摄制的电影，通过传统院线发行放映，还要经过转胶的程序，即将数字存储的电影文件转印至胶片上，再复印拷贝发行。而真正的数字电影则直接以数字文件通过网络、卫星、硬盘等发行放映于数字院线以及其他配备有数字放映设备的终端场所。可见数字电影的发展，其关键是数字院线的广泛建立。因为毕竟电影是一种工业生产，终端销售的产品形式决定影片生产的形式。
　　如今在市面流传的电影中，因为发行的需要，会在数字与胶片之间互转，以至于我们无法确切究察哪些是数字电影，哪些不是数字电影。数字电影除了通过数字院线发行的特征之外，还通过各大电影节的数字电影单元或数字电影节以及数字电影论坛、展映等活动跃入观众的视线。如2009年五月“第九届电影频道数字电影百合奖”，获得大奖的《十八个手印》、《横平竖直》、《雷横与朱仝》、《天使看得见》《走四方》等影片；2009年七月“第三届首尔数字电影节”中获得红变色龙奖的徐童的纪录片《麦收》，以及获得其他奖项的《牛皮2》、《上访》、《黄瓜》等：2009年11月“新人电影节”数字电影单元展映的《深海寻人》、《房子房子我爱你》、《滑向未来》、《绿草地》、《隋朝来客》、《无形杀》、《羊肉泡馍麻辣烫》、《xx》等；以及电影数字中心所公布的其他数字电影如“5・12”汶川大地震题材影片《惊天动地》、首部无偿献血题材公益电影《101朵玫瑰》等。综观2009年的数字电影创作，具有明显的两个方向的倾向性。其一是指向小成本制作，这一方向与独立电影密切相关，通过其低廉的投资与较深的艺术追求取胜，甚至可以说当下几乎所有的独立电影都可以归为数字电影的类别；另一方面则指向追求更高的影音质量，通过挖掘数字高清的表现力，制作更为精美与具有表现力的视听造型。较有代表性的便是徐克的转型之作《深海寻人》，该片以惊悚为类型，首次尝试运用高清摄像机海底实景拍摄。且不去谈论其叙事如何，就其精美的画质所表现出的“幽深的大海蕴藏着无尽的秘密”，宁谧幽蓝如静止，以及为表现惊恐而配合画面的各种音效。绝对为观众带来了美轮美奂、如入幻境的强烈震撼。
　　自2004年广电总局印发了《数字电影化发展纲要》以来，中国的数字电影得到了长足的发展。2009年更是加速发展的一年，目前我国拥有2K数字银幕仪区于美国之后，跃居世界第二；而二级城市及农村1.3K数字影院建设也如火如荼；在生产方面，数字电影暨广泛的被小成本影片所运用，同时如徐克、张艺谋这样的大导演也涉足其中尝试高清摄制。相信在不久的将来，随着中国电影产业自身迅猛的发展，有着世界上最大消费群体的中国，在数字银幕的拥有量上，必然会如同我们的手机用户一样，成为世界上拥有最多数字银幕的国家。而以此为带动，数字电影生产也必将以其革命性的冲击力最终取代传统胶片电影生产。
　　
　　独立电影――生存
　　
　　独立电影并不是如数字电影那样从技术角度对影片的命名，而是从电影艺术的角度对不同电影生产体系的划分，它是游离于体制之外的非主流电影生产。从中国电影历史的角度来说，不同的时期其称谓也不尽相同，比如80年代初的“探索片”之于“娱乐片”，而后的“地下电影”之于获得主流认可而公映的影片，近些年来才借用美国独立电影的名称被叫做独立电影。但是美国的独立电影依然是居于美国电影工业体系之内的，而中国的独立电影却更多的是指一时难以进入主流电影生产体制而又怀揣电影梦想的电影人，尤其是刚毕业的电影学生或极端个人追求的电影艺术捍卫者处于边缘化的一种电影生产实践。尽管数字电影技术的发展，使得独立电影制作的费用已大大降低，但是如何在电影这个“烧钱”的行当中摄制出自己想拍的电影而又能持续发展再生产下去，依然是所有独立电影人所必须面对的。由 于中国没有自己独立的艺术院线，所以独立电影和居于体制内的主流商业电影不同，并不能轻易的得到公映而实现商业利益。它主要的出路是国内外艺术电影节，通过各大电影节的入围或获得奖项而获取收益。一方面会为编导带来具有影响力的声誉进而以此跨入主流体制之内，比如贾樟柯便是这一路线的典型代表之一，另一方面电影节同时也是一个商业的平台，通过电影节公映，影片会被一些国际片商所看中进而获得国外的发行回报。
　　2009年的独立电影遵循这一总体概况的前提下又有些许突破。在世界各大电影上，都能看到中国独立电影的身影，且不乏出类拔萃制作。如2009年一月至二月的第38届荷兰鹿特丹国际电影节上彭韬的《流离》、赵烨的《扎赉诺尔》、王笠人的《刺青》、张元的《达达》等十部中国独立影片入选；2009年三月，法国第31届真实电影节上有三部纪录片入围，其中史杰鹏的《拆迁》获得了“乔伊斯・伊文思”奖；2009年九月的第四届北京独立电影展展映的众多作品；2009年11月新人电影节上展映的青年导演作品如《燃烧的煤核》、《镜》、《小西天》、《上学》等；2009年12月，中国独立导演王超的最新影片《重来》在第三届法国开普巡回电影节上大放异彩；以及其它国内的电影节、电影展与论坛如“中国独立影像年度展”、“北京独立电影节”“上海国际电影节”、“中国独立影像论坛”都可以看到最为新近的中国独立电影。综观2009年的中国独立电影，虽然仍如火如荼、方兴末艾，但是并没有崛起如贾樟柯、王全安、王超这样具有代表性的人物。然而在求取生存的路途上，除了参加电影节之外，这一年的独立电影却有向商业市场靠拢的个案迹象。
　　随着商业电影意识在中国长足的发展，强调电影的商业色彩已并不象改革开放初期那会儿算作丢人的事儿了，向商业靠拢也应该是独立电影的发展途径之一。上映于暑期的80后导演杨庆的处女作《xx》，该片将叙事的冲突压缩于一个夜间营业的超市之中，以超强的喜剧化风格演绎了一个既联系社会百态又突出心理表现的故事，从而获得了较好的市场回报。喜剧化的风格历来不是以艺术为特色的电影节所青睐的，但却是迎合大众的良方，《xx》的突破也便在于此，就如同当年《疯狂的石头》热映一样，它将走电影节艺术路线，在独立电影转为小成本独立制作的前提下一定程度上迎合大众市场，这一举措为中国独立电影向市场方向运作提供了很好的借鉴。另一个案是黄凯的处女作《上海公园》的公映。上映于2009年2月的《上海公园》投资仅30万元人民币，这种超小规模投资、又带有极强的艺术倾向的独立电影能在国内进入主流院线进行全国公映，可以说是将不可能变成了可能。虽然由于资金的问题没有转胶，最终以数字电影的形式上映于数字院线：虽然它的公映主要是通过上海大学影视学院教师在业界的关系网使然，但此举却可引起广大独立电影人思考：独立电影靠近市场应该有别样的选择，它的途径也并非降低艺术追求以迎合大众此一种，而还可以从运作的层面进行操作。
　　独立电影发展至今，已不能只是从单片的艺术性方面对其评价与解读了。随着中国电影产业迅猛的发展，乃至中国经济社会的长足建设，独立电影必然也将会从边缘而被框定在体系之内。而如何在体系内外的交合点上生存下去并得到发展，这就需要广大独立电影人在钻研电影艺术创作的同时，还要面对如何运作的问题，因为电影艺术需要与市场相结合，更需要市场化的运作。从上文提到的2009年具有代表性的进入主流体制内流通的独立电影个案可以看出，中国独立电影在发展过程中坚持自身路径的同时也在积极的面对并探索之。
　　如果将居于主流位置的中国商业电影发展比作一条迅速延伸的康庄大道的话，那么数字电影与独立电影便如同大道的两厢。数字电影为主流商业电影制作提供了技术革新与扩大表现空间的可能；而独立电影不断探索的艺术性也为主流电影输送人才、增强艺术创造力添砖加瓦。通过以上对数字电影、独立电影性质的阐述以及对2009年二者新的发展趋势的分析，可以说，数字电影以其低廉而高效的特性为独立电影制作带来了极大的便易；而独立电影广泛而较小的制作规模又为数字电影的发展提供了广阔的实验场。二者相互交叠的发展过程中，数字电影在左，独立电影在右，共同为主流商业电影撑起了坚实的路基。