镜像知青:模式化写作中的祭品_盗墓之祭品

　　[摘 要] 作为特殊时代的特殊群体,知识青年渐趋从社会的物质存在演变为精神存在。镜像知青成为中国演变过程的见证和载体。从初期知青题材影视剧的情感宣泄,到20世纪80年代中后期的重返乡土,再到90年代从商业、娱乐视角出发的所谓审美诠释,镜像知青体现为三次知青创作高峰期模式化写作的祭品,“符号知青”并没有触及文化的本质。
　　[关键词] 他者;长子意识;平民视角;娱乐化写作;“符号知青”
　　
　　一、他者――一任宣泄到天明
　　作为“文革”历史的影像叙述,初期的知青题材影视剧着眼于对知青命运的史诗性建构,故事往往从共和国成立初期讲起,以期实现对共和国同龄人的人文关怀。
　　作为共和国的同龄人、城市自然的一分子,知青曾经与城市人口一同分享着建国后有限的社会资源,享受着新中国成立之初的热烈与美好,曾高歌着《让我们荡起双桨》《走在大路上》。然而现实却并不像歌声那样美好,初始的平衡被一个政治号召打破,城市远远地消遁在他们的视线之外,青春懵懂的少男少女被政治无情地丢弃在东西南北边陲,在天与地之间搭建所谓理想的大厦。非工、非农、非兵、非学又亦工、亦农、亦兵、亦学的复杂的社会身份使他们无法完成对自己的准确定位,绝对的不自由与相对的自由使他们处在政策与法律的盲区,当现实渐渐帮助他们完成农人身份认同的时候,刚刚建立起来的平衡再次被打破,从农村到城市的大迁徙将城市人口的“桂冠”戴在这些满身故事的知识青年头上,它所引发动荡的激烈程度远非当年上山下乡所能比拟。“具有双重身份的‘回乡知青作家’很快就转换了角色,或是以一个农民的角色,或是站在一个更高的文化批判者的角色去书写‘知青题材’的作品了。”[1]双重的“他者”身份――既非城市亦非农村,使他们获得了一任宣泄到天明的资格。
　　拍给谁看决定着怎么拍,初期的知青题材影视剧主要是拍给城市人看的,镜像知青的使命仿佛就是表达对“文革”的控诉,宣泄对造成他们悲苦命运的外部社会因素的质疑与批判,呈现鲜明的“我”委屈所以“我”控诉的叙事策略,按照相遇(有时呈现为青梅竹马)、相识、相爱、分手、又相逢的单一线索直线顺叙到底,作品常采用旁白、独白和多线交叉的情节,知青集体呼号着“青春无悔”。
　　此期影视剧创作的心理范式沿袭着传统文学的道德符码,主人公依然是主流社会能够容许并接纳的英雄形象,知青“英雄”们坚信孟子的教诲:“故天将降大任于斯人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身,行拂乱其所为,所以动心忍性,增益其所不能。” 内隐着“钢铁是怎样炼成的元叙事。”[2]主人公慷慨悲歌、至死不悔,如电影《大桥下面》中的高志华、秦楠,《十六号病房》中的刘春桦,电视剧《年轮》中的刘振兴、《蹉跎岁月》中的柯碧舟、《今夜有暴风雪》中的曹铁强、裴晓云等。这是“长子”意识的隐性言说,正是基于这样的叙事策略,苦难被巧妙地置换成“长子”必须历经的磨难与救赎路径,再被置换成坚忍与忠诚的可贵品质而被多方位赞美,牺牲被当做一种可贵的忠诚品质而大加颂扬,也因此,《十六号病房》获得第四届中国电影金鸡奖的最佳故事片奖,《今夜有暴风雪》荣膺第三届《大众电视金鹰奖》优秀电视连续剧榜首。
　　此期影视剧的“‘声讨’与‘控诉’,停留在‘感情’‘精神’‘心灵’等层面上,停留在政治运动中的冤屈及迫害等‘特例’问题上,而对于‘上山下乡’运动对这一代人个体其他权利与利益的‘剥夺’,还没有‘清偿’的自觉。在这个意义上,我们可以鲜明地看到这一代人教育结构中‘重义轻利’和‘精神超越’等价值特征。[1]显然,忙于与政治相契合的影视剧忽视了对知青群体形象的哲学思考,镜像知青只为政治而创设,符号化、程式化倾向严重。
　　集体记忆支撑着影视剧的创作,形成了一整套规则、仪式和策略。叙事声音为单纯的知青画外音,不容置疑地讲述曾经的历史,叙事倾向表现为受伤害的叙事策略,讲故事的行为演变成讲述遭遇的行为,未婚怀孕、女知青的献身、初恋情人遭遇突变后的分道扬镳、村姑遭遇负心汉等成为主要的情节。对于爱情的叙事定义为青春的萌动,推进情节发展的事件也大致相似,比如偷窥。知青的主要社会活动表现为对于政治的热衷,具体体现为夺取政权、掌管国家大事。知青纵情于话语狂欢,“踏平伦敦、解放巴黎、占领纽约、光复莫斯科……”成为惯常用语。他们的业余活动是吹口琴,悠扬的口琴声常常是荒诞无稽的知青生活的美学调剂。
　　二、重返:难以为继的寻觅
　　20世纪80年代中后期,知青题材影视剧发生着深刻的变革,宣泄变为重温,重温旧梦,重温知青的英雄主义情怀渐渐演变为一种时代潮流。此期的影视剧从两个维度展开镜像言说:痛苦的忏悔与鸳梦重温。
　　所谓痛苦的忏悔是“将那场历史灾难的罪愆归咎于知青本身,将知青和农民严重地对立起来”。[1]所谓的“鸳梦重温”指的是曾经千辛万苦也要回来的世界并非想象中的美好。于是那遥远的乡村生活幻化为温馨的背景,映衬着眼前的现代化进程中的城市。仿佛只有回溯和依恋才能获得内心的平静和精神的安顿。
　　“他们再次以想象的方式重返乡村,乡村生活审美价值一面被重新估量,进而乡村被虚构成一片美丽的净土、虚幻的乌托邦。这时的知青文学表现出一种‘追忆似水华年’的思想情绪,感情回归到那些纯朴的农家少女、敦厚的老汉、热情的大嫂、刚烈的汉子那儿。”[2]镜像知青成为重温旧梦的载体,只是从政治的符号被置换成文化的符号。
　　拍给自己看,是此期影视剧的制作视点。重返北大荒作为主要的故事线索,无论是身体的重返还是精神的重返都具有风向标意义,知青已经从痛苦的宣泄中走出,反思历史、反思自己、反思命运成为创造的主要基调。从某种意义上说,北大荒已经成为知青的“精神原乡”。《突围》中的李子玉、齐大军、肖哲、方然、柯瑶……这些具有象征意义的中年知青为市场经济政策下的城市建设付出了自己的努力,成也好败也罢,他们与城市的互相认同基本完成。正如刚刚步入乡村时的心灵危机一样,这些年届不惑的老知青正在遭遇别样的危机:在毫无温情的市场面前,他们的灵魂操守、道德底线正在经受着残酷的考验,心为形役,难以自拔。与其说这是他们刻意要与北大荒鸳梦重温,不如说是他们的一次集体逃避。然而历史不容许任何人的任何逃避,它要求每个人必须切切实实地给出答案,更何况这些知青与生俱来的铁肩担道义的使命感,最初重返北大荒的私念在北大荒的荡涤下渐趋消散,主人公在北大荒重新捡拾回熟悉的自己,一个理想的新旅程即将开始。然而一个疑问再次萦绕在我们心头:他们所找寻回来的“自己”是本真的自己吗?
　　农村或被诗意地言说,或被知识分子基于“乡土中国”视阈下进行文化追问,笔下的农民往往是思想、文化的载体,在此载体上执行批判使命。“这种批判并没有把自己也一同摆进去,而自觉与不自觉地显示出一种‘局外人‘的自大。他射出的是一种‘打量’的冷眼,发出的是一种尖锐理性的冷笑。因而我们能说,“局外人‘往往能看到’此中人‘看不到的东西,但不能说这眼中看到的就是一切。”[2]这是为了看而看的被动地看,而非“我要看”的发自灵魂深处的渴求。镜像知青再一次成为无谓的祭品,祭奠那遥遥远逝的青春岁月和乌托邦情怀。这看似激荡的审美激情和创作理念,因起初就陷入功利主义的窠臼而难以持久。不难看出此期影视剧叙事态度与创作心理的内在矛盾,最终必然导致创作走进死胡同。如果知青作家在解决了温饱并拥有了一定的社会地位之后,延续刚刚回城时的敏感、从灵魂深处、以“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”的心志境界对曾经的历史进行文化的反思,将会为知青文学开辟无限广阔的时空疆界。有思想的文学言说才能插上翅膀,只可惜知青文学创作由于自身的悖论性原因越来越难以为继。寻根派作家,寻寻觅觅地终至寻不下去了。
　　三、再回首:何处是归乡
　　90年代以来,曾经的知青已然完全被社会所吸纳,现实遭际所引发的心底的震荡随着年岁增长再无力掀起涟漪之后,亦即知青真的步入“当你老了”的人生命题之时,“知青”作为欲罢不能的话题依然萦绕在当事人的脑际。或许是当年的拍摄没有触及灵魂,作品的“味”终究有点寡淡,或许所编拍的影视剧成为某种空洞的符号留下了太多的空白,造成事实真相与理想化写作的巨大断裂。总之,随着思想观念和价值判断的日趋多元化,知青文学在叙事主题、视角、风格、审美等方面发生了变异。影视剧挣脱了意识形态和宏大叙事的樊篱,表现出了多元的叙事状态,历史被消隐,苦痛被遮蔽,距离外的审美洋溢着怀旧情结。历史成为胡适所言的任人打扮的小姑娘,知青作家再次操刀,却仍然没有出现“庖丁解牛”的艺术与人生境界。基于国家主义的“宏大叙事”,让位于基于自由主义的“私人叙事”,编导更多的是把视点转向了自身,从挖掘自身的心理机制开始,将反思推进到自我的精神内部。商品裹挟着知青文学来到滚滚向“钱”的岸边。知青不再指点江山激扬文字,而是在文化工业和娱乐业迅速发展的商业语境中,把曾经珍贵的反思资源当做筹钱的砝码,严肃的反思文学终于让位于通俗文学,知青题材作为一种商业资源及其历史主题、传奇性和受众群体等因素,每每取得不错的票房纪录。
　　导演们不约而同地采取了“回望过去”的姿态,置人物于僻远“乡土中国”。作品集中于修复和美化自己的记忆,稀释了“文革”历史的伤痛,英雄主义被解构,历史的谬误与苦难被悄悄地遮蔽和消解,对青春和往事的叹惋构成了知青题材影视剧的新主题。《血色浪漫》中的钟跃民、《北风那个吹》中的帅子都放弃了英雄情结,走向平凡。曾经虚假的、因时空的断裂而造成的悲壮的英雄主题,被事实上的完整的历史发展进程所代替,知青英雄只能把自己的心连同那场化为乌有的事业一起,黯然埋进黄土。作品延续着传统文学中的道德善恶观念,《北风那个吹》就让善良淳朴的牛鲜花拥有活泼可爱的双胞胎女儿,而让帅子和刘青自吞追逐欲望的苦果,一个弱智儿注定让他们一生都不得安宁。电视剧可谓因果相报,前后接续、草蛇灰线,但剧情总让人有似曾相识之感。当人们畅快于善有善报、恶有恶报之后,除了强化已有的道德感之外,对灵魂的提升并无多大的裨益。《阳光灿烂的日子》讲述新中国成立初期一群北京孩子的成长历程,力图给观众一个意象丰富、意味深长的“社会―个人”“文化―心理”图景,以此与一个时代做彻底的了断。电影在制作手段上可谓具有十足的颠覆性,但形势上的努力只是一个姿态而已,心灵与思想的终极问题不解决,与历史的了断就只是一种虚无。“符号知青”所缺少的正是拷问历史的理性,追究天理的执著。甚至身在其中的创作视阈使得最初知青文学中的人文关怀的苗头也枯死在思想的荒原,也正因此,人们渴盼的知青经典作品并没有出现,一代人付出的生命、青春、爱情、友情、亲情又在含混中归于沉寂。再回首,何处是归乡?
　　[参考文献]
　　[1] 丁帆.走出角色的怪圈[J].文艺争鸣,1999(01).
　　[2] 邹忠民.知青文学中的“局外人”意识[J].文艺争鸣,2008(12).
　　[作者简介] 季惠杰(1965― ),女,吉林人,吉林大学现当代文学硕士,北华大学文学院中文系副教授,主要研究方向:文学理论。