[共时性的城市空间：从表征到体验] 时间历时性空间共时性梦境

　　纪录片《海上传奇》一反影像叙事对时间逻辑的倚重，以空间性的并置结构全片，将表征者和体验者还原在共时性的城市空间中，通过画内与画外、自我与他者的叙事设置，最大限度地保存了意义的开放性，为纪录片无限趋近真实开辟了新的叙事途径。
　　《海上传奇》的叙事主题是上海这一城市空间。空间概念在后现代语境之下，早已跳脱了单一化的物理存在状态进入令人眼花缭乱的多元时代。列斐伏尔在《空间的生产》中提出了“社会空间”的概念，将空间分成物理空间(自然)、心理空间(空间的话语建构)和社会空间(体验的、生活的空间)。他认为从根本上讲，空间是由人类活动生产出来的，它不是启蒙时期以来所认为的那种物化的静态结构，而是一种开放的、冲突的和矛盾的动态进程，并将这个“动态进程”具体描述为“空间的实践，“空间的表征”“表征的空间”之三合体。空间的实践牵涉到生产、使用、控制和改造这个空间的人类行动。空间的生产与再生产以及空间区位与配置组合。空间的表征意指某种空间的呈现方式，包括模型、影像、文字、其他符号以及概念、思维方式等。表征的空间是指透过意象与象征而直接生活出来的“体验的空间”，是属于“居民”或“使用者”的被动的空间。作为一种影像“话语建构”，纪录片显然属于“空间的表征”，建构的是“心理空间”。同时，由于纪录片是一种非虚构的叙事，它的“话语”必然要求建构在“空间的实践”即物理空间之上。而纪录片最想达至的却是“表征的空间”，即受众真实生活的“体验的空间”，是属于“居民”或“使用者”的被动的空间。由此，如何构筑一个“空间的表征”，使之经由“实践的空间”达至“表征的空间”，就成为《海上传奇》叙事的起点。
　　一、共时性的城市空间：时间逻辑到语义逻辑
　　在《海上传奇》中。上海这一城市空间是由18个人的描述共同构筑而成的。这其中包括17个正在或曾经在上海生活过的真实“讲述者”和1个虚构的游荡在上海大街小巷的“找寻者”(赵涛饰)。18个人的描述构成了上海的立体空间意象：横向来看，“讲述者”和“找寻者”在结构上形成了一种并置。纵向来看，“讲述者”构建的心理空间和“找寻者”建构的物理空间又将这种并置分成两个层面。上海城市空间在两个层面的并置中呈现出一种共时性的特征。
　　在叙事表层，《海上传奇》以字幕的形式在画面上标明了时间的序列：2009年、1842年、1949年、2010年。这些时间表明上海所经历的各个重要的历史节点，而片中所选取的“讲述者”也可以分别放置在各个不同的历史时段，将上海这座城市背后的历史连缀成这样的一个时间序列：1930年代、新中国成立、“**”、改革开放、现在(2009)。看起来影片似乎是以时间顺序结构全片的，但事实上，这个时间序列只是浮在表层的一条引导视线的线索而已，它的存在可以帮助观众快速理清叙事要点，这是《海上传奇》作为世博宣传片必须的，但值得注意的是，这些时间序列并不强调任何话语逻辑。片中每个“讲述者”的讲述都是他或她对上海这一空间的个人化的、独特的感知，每个讲述之间没有任何因果逻辑关系，它们的位置完全可以互换，而不影响影片的表意。这样，并置性的结构就导致了上海空间的共时性存在。每个“讲述者”心中的上海都存在，它们并没有随时间的流逝而消失，而是真实地叠加在上海当下的空间之中。影像背后虽然存在着一条历史性的时间链条，但是，这个链条因为被取消了因果联系而失去了强制性。各个历史时期的上海就这样不分先后、不分彼此地叠加在一起，以一种空间性的形态散落在各处。以往在影像叙事中非常重要的时间性的情节不复存在，观众也很难在各个片段之间找到任何强制性的话语逻辑。影片只是将上海共时性地呈现在观众面前。
　　共时性的上海是由“物理空间”和“心理空间”两个层面共同构筑的。17个“讲述者”构筑的是心理的上海空间。在他们的故事里，上海时而温情，时而冷酷；时而个人，时而政治；时而超前，时而保守，呈现出一种被想象的特征。显然，这是对上海这一空间的表征。而那个虚构的“游荡者”则担负起了领路人的责任，带领观众在现时(2009年)的上海空间中游走。在她的目光之下，观众看到了外滩边的建筑工地、夜幕下的过街天桥、幽暗的影剧院、在建的世博园、高铁驶过的高架桥。这里呈现的是当下上海最具特色的地理坐标，由“找寻者”建构的这一空间是实践的实间，即物理的空间。片中，“找寻者”的物理空间共出现了7次，穿插在“讲述者”的心理空间之间，共同构成观众对上海的感知。
　　结构的并置使上海在空间性的“此刻”汇聚了时间性的历史。时间的霸权逻辑被消融在开放性的空间中。心理和物理空间的设置让观众在主观和客观的交叠中完成了自己对上海的感知。每个人都可以从这里汲取和自己相关的经验，并回置在自己的生活空间中。这里的上海已成为一个共时性的容器，时间逻辑转化为语义逻辑，空间本身成为各种话语汇聚的表意系统，恢复了其在叙事中的本体地位。
　　二、缺席的“表征者”：画内到画外
　　共时性的城市是由“表征者”讲述的。《海上传奇》的“表征者”在“话语空间”和“故事空间”两个层面同时存在。“故事空间”的“表征者”是17个真实的讲述者，是显在的“表征者”。“话语空间”的“表征者”是摄像机背后的叙事者，是潜在的“表征者”。潜在的“表征者”作为一种“讲述的机制”，就是一般所谓叙事的叙事。它对显在的“表征者”形成一种呈现。在《海上传奇》中，这种呈现是通过每个场景从画内到画外的镜头语言设置实现的。
　　对于支撑全片结构的17个讲述场景，影片都设置了一套相似的镜头语言。我们以第一位“讲述者”陈丹青为例，可以看到整个场面遵循了这样的顺序：首先以全景展现环境全貌，后接较小景别(近景或中景)的“讲述者”镜头，在讲述过程中镜头横移形成以“讲述者”为中心的“环视”。在这个场景空间中我们可以看到一个显在的画内空间，即由“讲述者”和环境构成的画面，这个空间是可见的。但同时，这个画内空间却无时不在暗示着一个画外空间的存在。首先，访问者在画内的缺席，让观者总是试图补足另一半不在画内的空间。这个空间的存在是由“讲述者”的视线方向及讲述的疑似交流的停顿意指出的。根据格式塔心理学，人总是试图从—个“Gestalt”，即“整体”来感知事物，“即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则、平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。这里，我们完全可以从构图中感觉到这个由画内到画外的“力”的方向。其次，镜头的“横移”使摄像机背后的画外空间凸显出来。讲述场景开始时的静止镜头使观众和摄像机视点合一，但当忽然插入横移镜头时，观众视点便与摄像机视点分离，观众会忽然意识到摄像机背后还有一个空间存在。观众是处于画内空间和摄像机背后空间之外的第三层空间。这种镜头语言一方面使观众通过想象更真实地感知讲述空间的物理属性，另一方面也使观众意识到访问者和摄像机的议程设置功能，从而和真实更为接近。此外，片中还有多处细节流露出这种摄像机在场的坦然态度。如访问王童的那个片段，当王童的手机忽然响起打断了采访，他很自然地问了一句：“谁的手机在响?”访问潘迪华时，她几次落泪都指着摄像机说别拍了。这些镜头都被导演诚恳地放在了纪录片中，让观者从影像的“缝合”中抽身出来。