程耳：对我影响最大的是博尔赫斯:博尔赫斯

　　在华语电影转型十年的背景下，程耳的故事，显得非常典型。 　　1999年，程耳毕业于北京电影学院导演系，毕业作业《犯罪分子》当时即技惊四座，业界对他寄予厚望。然而足足七年之后，他才拍了自己第一部长片，原因很简单，他无法说服投资人——他想做的电影，在两个主流（瞄准电影节的艺术片和迎合市场的商业电影）之间，两头不讨好。一直到2006年，他才拍出自己真正意义上的处女作，悬疑惊悚片《第三个人》。影片具有强烈的风格、复杂的结构，但在商业上，却一败涂地。这对他的职业生涯，无异雪上加霜，他不得不再度蛰伏，又经过六年，才拍了《边境风云》。这次，他的个人风格更明确、更凌厉，但在严峻的市场面前，也显得更惊心动魄。这是一部很容易被市场忽略的好电影，剧本扎实，叙事结构不寻常，剪辑迷人，其中孙红雷出门镜头，前后用了三次，有纯粹的电影味道。整体上，影片虽然尚有遗憾，却称得上内地十年来最具水准的犯罪片之一。几乎所有人都对票房不乐观。今天的市场，当然有消化这种电影的能力，但在很大程度上，成功仍然需要点儿运气。
　　程耳不是个运气好的导演，他说他喜欢一句话，“相对那些注定会成功的事业，我偏爱那些注定会失败的。”我们希望所有像程耳这样的导演，都能不断拍下去，终有一天，人们会惊喜地发现，在这些当时错过的电影里，有那么一些真正属于电影的，闪耀的东西。
　　
　　1. 在价格和价值之间，我选择后者
　　从《犯罪分子》讲起吧，为什么从《犯罪分子》到《第三个人》用了七年？
　　毕业以后，我去了上影厂。当时厂里比较重视，就让我拍电视剧。这期间，一直在写剧本，但我的性格，不太适合找投资，这是个问题。我不太善于说服投资人，很难把一个东西推销出去。我自己也反思，为什么《犯罪分子》之后那么长时间，既没有找到第六代那种投资，也没有找到迎合市场的那种投资，这可能和我想做的电影也有关系。我一直以来做的剧本，两边都不太讨好。我认为是可以找到平衡的，在我的趣味和市场之间，包括《边境》，我一直在找这个平衡。
　　你觉得，比如诺兰，他找到了这个平衡吗？
　　他在找。《黑暗骑士》很好，但《盗梦空间》为市场丧失太多，《黑暗骑士》又没有《致命魔术》好。《致命魔术》我喜欢里面那种纯粹电影的东西，诺兰绝不是一个一开始就奔票房去的导演……我有两个想法，第一，是不能孤立地聊中国电影，就像中国足球，不可能脱离大的社会背景；第二，是创作者一定要有冲动，要有拍出好作品的自尊心和执着，这之后再谈市场。我想做的，是有个性、有个人色彩的商业片，虽然我不认为自己强大到可以像诺兰那样，但希望将来能做得更好一些。
　　从《第三个人》到《边境风云》又用了六年？
　　如果不回避之前说的两个原因，这次可能又多了第三个原因，就是《第三个人》市场反响确实不好。而且这几年市场也在发生变化，越来越倾向商业……
　　有没有想过，如果你拍的是《河东狮吼2》那种电影，会获得更多机会？
　　我很乐意和你探讨这个问题。我觉得这是个价格和价值的问题。拍有些电影，当然会给你带来票房、机会，但说到底，它卖到一两亿甚至更多，也只是一个价格，不是价值。在《米开朗基罗传》里有句话我很喜欢，“对绘画这件事，他太真实了，不可能对自己不喜欢的东西，假装喜欢。”对电影，我有自己非常固执的一面，明明不喜欢，假装喜欢，作为权宜之计，比如让我去拍《河东狮吼3》，拍了就能如何如何……但必须假装喜欢，我肯定没法投入去做。
　　这种想法其实是有代表性的，但你似乎比很多人又更固执一些？
　　还有句话我特别喜欢，忘了是谁说的，他说，“相对那些注定会成功的事业，我偏爱那些注定会失败的。”所以，我其实很宅，而且过于敏感。其实《边境》我拍了很多素材，但没用，没用是因为，有些戏一上来我觉得它在美学上过时了，这对观众也许并不重要，但对我很重要。我不能容忍美学上的陈旧感，包括结构。我现在在做的剧本，至少目前来看，更不会迎合市场……这个困境是解决不了的，这个困境的根源在于，我的才华可能还不够，因为，真正才华闪耀的它是可以通吃一切的。
　　
　　
　　2. 用最朴素的方式表达最朴素的情感
　　你的电影都是自己编剧，有什么特别原因吗？
　　我喜欢写剧本，很享受这个过程。我硬盘里有不少剧本，基本都没拍成。也有别人的剧本来找我，这些年有过好几次，最终都不了了之……当然，一定有好剧本，但我没碰到。我喜欢的状态的确是自己写剧本、自己拍、自己剪。
　　你特别喜欢犯罪题材？
　　作为拍出《第三个人》的导演，说这话可能有人不信，但我的确认为电影一定要好看。我喜欢表现一种非常态下的常态的情感，喜欢把人推到一个极端环境……
　　你的故事是从哪儿来的，社会新闻、小说？
　　我很赞同那个说法，就是没有“我想”，而是一个想法向我走来。而且我写剧本，和别人可能不太一样，就是从来没有大纲，都是从第一行开始写。我并不知道下一行要写什么，写到哪儿算哪儿。
　　《边境》里孙红雷演的毒贩，并没有徐峥在《第三个人》里演的何伟，在人物内心上挖地那么深，是出于商业考虑吗？
　　照现在这一版的剪法，我倒认为这可能不是个简单的深浅问题。现阶段，更能打动我的，也不是人物的深浅，而是一种命运感的东西。《边境风云》应该结束在哪儿，有人跟我说过，他说我把电影结束在孙红雷的那个镜头，给他的直观感受是，孙红雷是我要传达的价值。这个说法是有道理的。
　　《边境》在审查上遇到过什么问题了吗？
　　说起来比较幸运，审查意见只针对个别小细节，一个是缠保鲜膜。意见觉得，歹徒施暴时间长，“过于逼真”，我们一共缠了八圈，最后被剪短了。这样，它给观众带来的窒息感会有些损失，很可惜，但对全片影响不大。这是我们幸运的地方。
　　宁浩是《边境》的监制，他在这部电影的拍摄中，给了你哪些帮助？
　　我们在每个阶段都有具体沟通。我跟他的合作特别好的地方是，我们语境比较相似，说话不费劲，简单一聊就通了，基本没有无谓的消耗，而是在加分。我们也讨论过这个问题，为什么我们电影的风格那么不同，但遇到具体问题，又那么彼此认同？我们电影的差异性是不言而喻的，只能说，在电影之上，我们的认知是很一致的。
　　你怎么理解职业导演？
　　职业导演有两个层面，有一种我做不到，就是以导演为职业。非要自己写剧本，从这一点来说，我就不可能作职业导演。可以进步的，永远是经验和认知，但像昆汀、像库斯图里卡的《地下》那样，闪耀的东西，是学不来的，是天赋，没有就没有。对《边境》，我曾经对它有更高的期待，直观一点说，我觉得它还不够生猛。我喜欢结尾和剪接上的节点，但故事结尾本来不是现在这样，它更宿命、更黑色。现在的结尾还是有些讨好观众了，它更阳光了，给我的感情没有那么真。
　　你的排他性，包括不拍年代戏和古装片吗？
　　我一点都不排斥。我排斥的，是为了通过审查拍民国戏、古装片。我其实特别想拍一个像《武士的一分》那样特别安静的古装片。我们常常在探讨中国人的精神、中国人的核心价值在哪儿？《武士的一分》做的就非常到位，日本人作为日本人的强大、他的精神核心在哪儿？看完电影，非常清楚。我们的古装片，完全没有做到。所以我一点不排斥甚至很想拍年代戏、古装片。《武士的一分》是用大导演、大演员拍的，那么朴素的一个电影，我的电影，追求的其实也是这样的东西——用最朴素的方式表达最朴素的情感。这是我创作的初衷。
　　3. 电影是一个庞杂的系统
　　有人说，“《犯罪分子》和《第三个人》有一个共同点，就是在平静的外表下蕴藏着巨大杀机和能量。”其实《边境风云》也有这种特点，这是你的表达习惯，还是你想确立的风格？
　　我追求一种戏剧性，喜欢那种貌似非常平淡，然后突然有个大逆转，我偏好这样的东西。
　　这种风格的形成都受了谁的影响？
　　影响太多了。影响最大的不好说，比如写剧本，给我影响最大的你可能想不到，是布努埃尔。我觉得布努埃尔很好地解决了动和静的关系，包括一种点到为止的手法。我拍《犯罪分子》的时候，正是我最迷恋布努埃尔的时候。
　　我以为你最喜欢的是梅尔维尔或者朱尔斯·达辛？
　　如果我说这两个导演我都没看过，会雷到你吗？我在每一阶段，对喜欢的导演有高度的忠诚度，我总是在一个阶段就喜欢一个导演。《红圈》我可能看过开头，字幕不好，就放弃了。
　　你有受到科恩兄弟的影响吗？
　　科恩兄弟是水平发挥不太均衡的导演，包括《老无所依》，也有些让人费解的东西。我觉得他们更多是实现度很高的导演，但他们的风格，还不足以强烈到对我构成影响。布努埃尔让我学会了如何写剧本，接下来给我影响比较大的，其实是黑泽明和莱昂内。黑泽明宏观驾驭命题的能力、宏观驾驭一部电影的能力……黑泽明的电影，比如《乱》，给我的影响很大。莱昂内的《西部往事》、《革命往事》，给我的影响也很大。
　　杜琪峰对你有影响吗？
　　杜琪峰对我来说够不上影响。我喜欢他对一些场景的处理，最有味道的，比如《PTU》开场火锅店那场戏，比如《暗战》里蒙嘉慧和刘德华在公车上那场戏。其实，华人导演里我最喜欢的是杨德昌和周星驰，我觉得他们其实是一个硬币的两面——他们虽然表现形式不同，但说的是同一回事。
　　除了建立人物内心世界，动机的真实性、复杂性，你的电影非常注重叙事结构，你对结构有怎样的迷恋？
　　这应该是个本能。结构有其自身的魅力，这种魅力是电影本体的核心之一。《犯罪分子》、《第三个人》、《边境》，都是直接从中间讲起，这是我的一个本能。有些镜头，我喜欢重复用，比如孙红雷开门出去。我喜欢这样讲故事。电影是一个庞杂的系统，这个系统是通过导演的叙事和观众的接收去建立的，如果这个系统观众能领会到，我会很有快感，就好像我看电影，看《21克》，最后我领会到了导演的用意，就会很爽。
　　你的电影结构很迷人，但这也会给一部分观众造成障碍。
　　对，但这我没办法妥协。
　　4. 没有文学性的电影是让人难以忍受的
　　还有谁对你的创作构成重大影响？
　　我突然想起来，有个人对我的影响可能和这些导演一样大，就是博尔赫斯。他很多作品都很短，我喜欢短故事，或者说，我喜欢把长故事短着说，把短故事长着说。这是受博尔赫斯影响。他的小说，往往有炫技式的大段描述，而事件的发生、发展，可能就是尾巴上一句话。我喜欢这个。怎么讲故事是矜持的、优雅的、有气质的，博尔赫斯对我影响很大。说到这个问题，我顺带说一下，我一直有个观点和其他人不太一样，就是我不认为电影要远离文学，反倒觉得电影的根在文学上。
　　这是不是跟你是个作者型或者说作家型的导演有关？
　　可能。文学性对电影很重要，没有文学性的电影是让人难以忍受的。比如《低俗小说》，它充满絮絮叨叨的脏话，我反倒认为昆汀是个文学修养非常好的导演，甚至《杀出个黎明》，台词充满文学性。当然，我指的文学性不仅仅是台词，而是蔓延到一部电影方方面面的一种东西，你的认知、你的价值观，甚至一上来你要讲个什么样的故事，没有一个能逃脱文学性。
　　文学性为什么这么重要？
　　我意识到我不足的地方，恰恰是不能像昆汀那样把文学性更自然地注入到电影中去。它解释了《第三个人》为什么有些地方有人觉得做作，就是文学性没有很好的融入。我们再拿昆汀举例，他有部电影看上去离文学性最远，《死亡证据》，乍看和文学完全不沾边，说的是这样一个故事：一个男人，变态，喜欢做局，把人撞死，然后成功逃脱了，这是第一场；之后有个非常短的第二场，两个警察对话，这段很短，插科打诨，算中场休息；然后，这个变态又想作案，又想如法炮制的时候，遇到狠角色，被搞翻在地。这是一个多么工整的故事。它整个气质很粗野，但充满文学性，所以昆汀是个知识分子，他很好地把文学性融入了自己的电影。
　　《边境》的文学性在哪儿？
　　宁浩有一次概括《边境》，有句话概括地很准，他说，“《边境》有一种优雅的阳刚。”这让我想到《罪恶之城》，它暴力、血淋淋，但处处透着优雅，比如有句台词是这么说的，“我要对付你，让你感到即将到来的地狱完全就是天堂。”这完全就是诗。如果你把《罪恶之城》这种文学性拿走，它是什么？那种暴力、视听盛宴，其他导演也给过你，什么是罗德里格斯给你的？就是他暴力之中透露着优雅。包括他和昆汀合作的《杀出个黎明》，玩地那么飞，最后能收回来，我觉得他有文学的根基。很多人觉得电影拍好，要远离文学，可我觉得，文学是个底色。
　　好电影除了文学的根，还需要什么？
　　好电影需要光彩，它不能是“不错”、“挺好”。还有就是，剧本太重要了，比如那个墨西哥导演（亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多）跟他的编剧闹翻之后，自己写《美错》，我至少试了20次，都没看完。他一上来，第一张牌打出来，第一个镜头出来，就已经和他以往作品不在一个水准了。他丧失了这个文学的底之后，连镜头语言都失效了。与此同时，那个编剧（吉勒莫·阿里加）自己拍的《燃烧的平原》，正经很不错。你很难理解，2000年他的处女作出来的时候，《爱情是狗娘》，那种冲击力……这也解释了，为什么那么多年我没有拍，其实这种戏一出来，你一半的剧本就废掉了。简单讲，一方面，我们没有把电影做的那么好，另一方面，我们又把电影摆在了一个过于显眼的位置，把它的影响夸大了。
　　以前是意识形态层面的夸大，现在是商业上的夸大？
　　对。我一直回避在电影里洒狗血，我很排斥这个东西，生活中也是一样。言必称“中国电影”，言必称“责任”，我很反感这个。你问的第一个问题，我确实痛定思痛过，“性格决定命运”确实是个借口，我得尽快治愈我的拖延症。比较好的一点是，我对电影的态度始终是严肃的，都是有感而发，我没有拍我不喜欢的东西。