纵使看尽长安繁花日 繁花此日成春祭

　　 　　九十年代：成就与遗憾 　　 　　1994年秋天在蒙特利尔，是我和母亲最后一次见面，短暂而难忘的周末。在那里的电影节上我们一起看了最后一部我们都欣赏的电影：《烈日灼身》(Burnt by Sun)，是三十年代苏联大清洗背景中的故事。坐定之后，因为整个影片的调子是那种日光灼灼的亮色，又没戴眼镜，字幕看不清楚，我差点拉母亲退场。可是看了几分钟，就发现这片子不懂字幕也很吸引人，阳光灿烂之下暗含杀机的感觉，表现的太好了。
　　头天晚上我们去喝咖啡，在卡布其诺的芳香里，在蒙特利尔喧嚣的夜色中，我们聊了很多东西，也包括电影。母亲谈到她看中的一个题材，是写遛鸟北京老人及其一家三代生活的。《北京你早》使在北京长大的母亲完成了一个呈现当代北京生活形态作品的心愿，她还想沿这条路继续探索。《北京你早》是写年轻人的生活，遛鸟题材则是把老年人和孙儿一代并置，折射我们这个多种文化空间并存的时代。面对北京的大拆大卸，胡同文化的消失，我觉得应该有电影来关注这个过程，不论从影像上还是从人文角度都有很大探索空间。我对这个题材很感兴趣，提了一些建议，母亲很高兴。我从小跟母亲一起的时候并不多，先是她下放，然后去拍片，然后我住校，然后我出国。母亲很高兴我能走自己的路，从来没有指点说我应该做什么。但是当我出国之后，开始对电影有了更专业的兴趣，也积累了一些知识，加上人也走向成熟，第一次跟母亲不仅作为母女，而且是一种朋友的对话。母亲很高兴，跟我相约我回国时可以继续参与一下这个剧本。
　　然后在清秋的早晨我们在蒙特利尔机场告别，各飞东西。当时心中就有一种格外悲伤的感觉，是以前跟母亲道别时没有过的，还以为是早起的缘故。谁知次年春天，就传来母亲病重的消息。
　　
　　现在想到母亲最后谈到的那个剧本，更加感到母亲早逝的遗憾。我觉得虽然《青春祭》被视为她的代表作，但是《北京你早》作为母亲的第三部电影，是她很想拍的一类电影，也使她沿着自己的电影理念走得更远，1994年，母亲最后的收山之作《南中国1994》，拍成之后种种原因被冷藏，更是一个巨大的遗憾。这部电影其实在中国电影史上是有重要意义的一部作品，对中国 1994以后的历史发展做了一个前瞻式的预见，而这预见被今日的时势证实，其意义的重要可想而知。我为这部电影的无声消失而感到悲哀。当然，九十年代本来就是中国电影的悲哀年代，是中国电影滑坡的年代，商业在兴起，旧有体制又没有松动，被世界认同的心理又那么强，电影人又要受体制限制，又要开始适应商业游戏，大家要么去拍电视剧，要么拍地下电影，我觉得母亲能在九十年代拍出《北京你早》和《南中国 1994》，让我尤其为她骄傲。因为世人对于第四代导演的定见，集中注意她在八十年代的所做所为，但我知道母亲这以后还在往前走，而且已经走在同时代人前面，可惜的是被意外阻止。母亲 40岁才有机会拍第一部电影《沙鸥》，应该说是实验之作，《青春祭》已是成熟作品，《北京你早》则让她更加认清自己的追求，反映八九十年代交替社会现实并预示未来，可以说是一部重要的开拓性作品。
　　
　　七十年代：关于那篇大名鼎鼎的文章
　　
　　《谈电影语言的现代化》这篇文章，是父亲母亲在我的作业桌旁边写出来的。我的作业桌也就是我家的饭桌，我占着写作业，父母要在旁边打开那张客人来吃饭时用的折叠大圆桌，上上下下稿纸散落。我被迫听他们张口巴赞，闭口新浪潮，张口长镜头，闭口纪实美学，当时一定烦死了。那时我哪里会关心他们的文章在当时引起了多大的反响，坦白讲，也好像没有认真拜读过。没想到在美国读一门中国电影课，发现他们的这篇文章收在一本英文的关于中国电影的论文集里，我居然得用英文拜读一下。最近，因为写这篇文章，到网上去搜索了一下，发现这篇文章还在处处被提到，也有一些已经是从今天的角度去质疑的看法。正因为今天还有人在质疑，才使我认真回味了一下这篇在电影圈内大名鼎鼎的文章。
　　
　　我要说的是，我们要知道这篇文章之前大家在怎么拍电影。母亲很幸运，从干校回来就去上影做副导，参与了七十年代xx后期革命电影的拍摄。回北京后，在北影又给一部叫做《战地黄花》的电影做副导，这是一部反映内蒙乌兰牧骑 (就是草原文艺宣传队)生活的电影。我和妹妹小时用现在的说法就是去探班，只见演员们脸上身上都是花花绿绿，灯光通明，远处是大幕布画成的蓝天白云。一场戏拍到大半夜，反反复复就是从北京回来的宣传队长握住队员的手，以无比夸张的激动神情说：“我在北京――见到――毛主席了!!!”一句三顿。这场戏今天这么拍，绝对是一部喜剧了，可当时演员得酝酿情绪以留下两行热泪的。我和妹妹也被抓去当小演员，在窗口等到那“我在北京见到毛主席了”之后跨前一步，做激动状。
　　之所以回忆这段往事，是想说我们回望历史，必须回到当时的具体语境。中国电影七十年代就是那么一个环境，是一种旧日好莱坞加苏联蒙太奇加革命样板戏，所以当时《谈电影语言的现代化》这样的文章，钟惦菜“电影与戏剧”分家的呼吁，都是有划时代意义的。从世界电影史的角度来说，西方电影也都是经历了这样一个过程。法国新浪潮就是对四十年代法国电影都是搭景，与戏剧密不可分，等等形式的一种反动。在美国，一个是五十代马龙・白兰度的表演终结了经典好莱坞的表演形式，一个是六十年代受法国片《筋疲力尽》影响的《邦妮和克莱德》这部电影的出现，也迎来了一个好莱坞新电影时代。但是无论是五十年代的法国电影新浪潮，还是六七十年代美国新电影，中国电影界都与之隔绝，所以到了七十年代末，中国电影也必经一个类似的过程是必然的。《谈电影语言的现代化》只是为这个进程提前做了一点理论准备而已，但是在当时的历史时期，可以说是震聋发愦的。新浪潮电影是带有强烈知识分子色彩的一个电影运动，这也是八十年代初期中国电影的一个特点。它是跟当时整个中国的文化思想解放运动分不开的。思想解放运动带动了对形式的探索，而形式的探索又是服务于思想解放运动的。
　　八十年代中第五代电影辉煌登场，更因这时中国电影第一次“走向世界”，所以马上就好像第四代终结了。加上第五代中有几位导演特别强调形式感的新颖和影像的冲击力，有人把其根源追溯到《谈电影语言的现代化》一文对电影语言变革的强调，我觉得有迹可循但也不能混为一谈。首先《谈电影语言的现代化》鼓吹的长镜头，纪实美学等等并不是第五代美学的最突出特征，而是在现在如贾樟柯电影中得到了最充分的体现。其次，在当时历史环境下，选择长镜头，纪实美学这样的形式去鼓吹，而不是经典好莱坞，或者表现主义等等，本身就带有对人文关注的一种选择，因为八十年代的思想解放运动的主题之一是革命之后人性复苏，长镜头，纪实美学谈的是形式，但是其背后的哲学依据是关注生活的真实性，也是关注人的真实性。正因如此，第四代电影在形式上的探索在当时具有重要的意义，在今天看来，长镜头，纪实美学也是仍然是一种人们还在讨论的形式。《谈电影语言的现代化》的形式探索，似乎是在第六代电影中终于推到极致。
　　
　　八十年代：记录时代情感
　　
　　我觉得第四代的电影他们在形式上的贡献是具有历史意义的，跟思想解放运动分不开的人文精神更值得今天回味。第五代电影具有视觉冲击力和心理震撼，第六代电影更强调冷静关注，而第四代电影在形式上其实并不极端，但在内容上则更强调记录时代情感，在可看性与表现人性真实之间有一个平衡。八十年代的电影人最幸运的就是那时他们的电影跟观众有强烈的情感共鸣。在八个样板戏的时代结束之后，他们能在《沙鸥》里找到一种自强，在《巴山夜雨》里找到感伤，在《邻居》里找到日常烦恼，在《人到中年》里找到知识分子的悲哀，等等……。这都是当时普遍的时代情绪，第四代电影为我们做了珍贵的记录。也许这记录有被时代限制的地方，但是从它们在观众中引起的共鸣可知它们的意义。记得当年的影星潘虹以那样漂亮的外形去演一个年纪比自己大的中年女医生，不施脂粉表演低调，但是令人信服令人感动，这在我们今天的电影里都是看不到的，拿到欧洲拿到好莱坞去跟他们说事也是会让专业人士佩服的。八十年代电影这样的遗产还比比皆是。不能因为外国人不知道我们自己就以为那也是史前史不值一谈了。
　　我还记得《青春祭》在北大放映时受到的欢迎。我后来再看这部电影，它的视觉影像的塑造，镜头调度的流畅，其出色比我当年看时明白了更多。这部电影是带有主观色彩的诗电影和纪实电影的融合。而在内容上，它带有多重性，感性上是一个成长恋爱故事，一个插队故事，但也有以少数民族文化来反省汉文化的知性内省。我不认为纪实主义只代表客观，新浪潮的纪实主义就是以自然的手法再现一种主观真实，如新浪潮导演特吕佛的名作《四百下》，就是记录了少年成长的主观真实，戈达尔的电影更是充满主观的知识分子色彩。
　　小时看母亲翻译一个叫做《阿黛尔H》的法国电影剧本，导演就是特吕佛，因了这一层关系，以后我就特别看了很多特吕佛的电影。特吕佛的电影不象戈达尔那么知性与叛逆，也没有那么多技巧上的革新，而是平静自然，但平静自然中有一种无意间的compassion，在我们中文的概念里就是慈悲吧，是特吕佛电影最突出的品质。我觉得母亲的电影对形式有一种很自然松弛的把握之外，内涵上也有一种并非刻意的慈悲。这在《青春祭》中能看到――我眼前出现了丑家伙从水塘里拾起一朵花送给知青女孩的场景；这在《北京你早》中能看到――当片中的北京丫头交往三个男孩未修成正果，一年后她独自抗着倒衣服练摊的大包踏上自己原来是售票员的公车，面对以前的同伴，而汽车驶过熟悉的街道。这个出色的结尾有着社会写实，也有着对个人承担的一种敬意，对女性主义的一种自觉，对普通而顽强生命的注视。一个镜头里包含很多意味。我们今天去重看这部电影，还会关注这个女孩的命运，她今天在哪里?
　　责任编辑／辛加坡