周小燕气息教学视频1【在高中声乐教学中气息与情感的灵活应用】

　　 [摘要] 高中生从注意力方面,已能够长时间地集中在感兴趣的音乐作品上面。笔者就在高中教学中,在气息与情感的灵活运用方面,阐述了自己的看法,颇具借鉴价值。 　　[关键词] 高中声乐教学 气息 情感
　　
　　高中学生已经能够长时间的集中在自己感兴趣的音乐作品上面。尤其是在声乐教学中,学生能初步领会气息与情感的灵活运用。如能在进行气息的培训与练习的时候,将气息教学与歌唱情感有机地整合在一起,灵活运用,就能达到教学的预期效果。
　　一、气息与情感概述
　　气息本身不是孤立存在的,它本身就是情的化身,人活着就有情,人时刻生活在某种情绪之中,而各种情绪的呼吸状态又都不相同。我们不妨举些对气与情相关联的词来说明它们的密切性,如平心静气、扬眉吐气、垂头丧气、上气不接下气……不胜枚举。我们歌唱时的气息,不能脱开歌唱的情感而单独存在。当你歌唱时,气息够不够,深不深,运用的是否妥当,是否自如,是否准确地表达了歌曲的情感,那就看你对气与情的关系处理的是否得当,抛开情感而单独的说气息是说不清的,因为你失去了谈气息的可靠依据。
　　气与情在声乐歌唱中应该是一致的,是统一的。歌唱者的情要依靠正确的呼吸支持而获得,而气息又以情感的变化而变化。在我国素有深厚的声乐传统“丝不如竹,竹不如肉。”这是中国人对弦乐 (丝)、管乐 (竹)、声乐肉)的经典看法,弦乐是用手指拨弹人工制作的琴或瑟、琵琶等),管乐是用气息吹奏人工制作的笛、管、笙、萧等,声乐则完全以气息与人身上的天生乐器――嗓子共同完成。显然,这种观点表示了中国人的价值取向,越自然的,越接近天籁的,越是好的。同时,正表明了只有声乐是最具非常丰富的情感的,是歌唱者本身的喜怒哀乐最直接的情感表现。所以,在中国传统音乐里,声乐为主流,仅以民间音乐而论,它的五大类 (民歌、歌舞、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐)中声乐就占了4个。这种特别重要的地位完全是由于声乐歌唱中气息与情感的完全统一所决定的,声乐的情感是任何乐器所无法取代的。人喜时欲高歌一曲放声歌唱;悲痛时哭着唱着,特别是人在大悲之际,很多人在哭泣中加着带有音符的唱腔,而这一切都是由歌唱者本人的情感而左右。以声乐演唱方面,气息与情感更是密不可分,浑然一体,最自然的呼吸也是情感所致。
　　前面所述,叹气、喜气、怒气冲冲等完全是情感的变化而形成的,是情感的外在表现形式。但是,气息对情感的表现非常重要,在声乐歌唱中没有正确的气息支持和保障很难想像歌唱者能把歌的情感表现得淋漓尽致、细致入微。在声乐歌唱中,首先,人的声音是由气息做动力而产生的物理现象,它之所以区别于别的音响,就在于它是由具有丰富思想情感的人所演唱的。无论歌曲的体裁如何,曲式结构如何,主题如何,他的情感总是第一位的,歌曲的主题都是很鲜明的。
　　情感的表现一定要有非常好的气息去支持,而歌唱的情感又是歌唱者气息变化的主要因素,什么样的情感需要什么样的气息支持,什么样的情感变化需要什么样的气息变化,并且产生什么样气息;气息在歌唱中既是一种物质现象又是一种精神体现,表现为物质但体现着精神,而情感表现为精神的。其实,它也包含着物质,如欢乐时,人会手舞足蹈,全身洋溢着欢乐,轻松了许多,在声乐歌唱中气与情合二为一。无论是气,还是情它,都是由心而发,由景而生。都是声乐最吸引人的、最基本的要素,更是声乐歌唱所区别于其它器乐的根本所在。一架钢琴无论他的音色怎样丰富、音域怎么宽广,表现力多么强,它都是不具备感情的色彩,他静静地躺在那里,他所表达的情感完全是被动的由人去用双手演奏的,就是用心演奏它表达的情感也是演奏者所赋予的,而且并不能完全表达弹奏者的心靡。而声乐则不同,因为声乐是由人演唱的,歌唱者本身就有着丰富的情感,演唱就是一种情感的表露,是真情的渲泄,歌唱者自身的这种表达情感的方式由自身的歌声而发,而歌声的主体支持者就是与情感相融合的气息。
　　二、歌唱气息的训练
　　是否可以说,在歌唱技巧中就不存在单独的气息问题吗?我们说是存在的,而且技巧性很强,因为歌唱是呼吸的艺术,正确的呼吸方法在歌唱训练中至关重要,是声乐学习取得成效的极为关键的环节。优美动听的歌声离不开气息的支持,字正腔圆离不开气息的巧妙安排和灵活运用,世界著名歌唱家、声乐教育家卡鲁索说过:“一旦掌握了呼吸艺术,学生也就走上了可观的艺术高峰的第一步。”其实,唱本身也是一门气功。因为气是声的源动力,没有气就没声。在运用气息方面,主张很多,说法也不一致,呼吸的方式也有许多种,但随着各门学科的发展,声乐这门学科也在发展和变化,现在基本上用胸腹式联合呼吸法,统一要求是深呼吸。声音的位置越高,气息就越深。
　　中国传统歌唱中,就强调“气沉丹田”。歌唱时小腹略收,上腹略挺、两腰窝扩张,立腰、顺背、平肩、坦胸、两肋飞起之感,这样呼吸是舒畅的,支点是积极的。但是这样一个状态,绝非是保持始终,一成不变的,它是随情感的变化而变的。就好像杂技团顶杆演员一样,在他顶起的杆上还要爬上两个小姑娘,他的负重是不轻的,但他为了保持平衡,就要不时地移动自己的身躯,使重心保持平衡,如果他一动也不动,那么就会僵化,就不能保持平衡。但他又是在负重的情况下移动,并没有抛开杆上的两人。我们唱歌也是这样灵活地运用气息,负担着歌声的重量,掌握着歌唱的重心:既要用气,又不能僵化,但也不能为了灵活而使气息浮飘起来。在发声时,最好保持吸气的状态,好像打哈欠一样,吸气时要吸得深,腹部腰部都感到充气而丰满,但不要吸的太足,有八九成即可,然后用丹田之力,使气息形成一个小小的柱体上升,这个柱体的支点在隔膜以上,保持在胸部,随着声音的高低上下的调整,这个气柱去接触声带前三分之一的最小部分使它发出一个结实而穿透力的声音――一个有生命力的基音(应是泛音色彩的),然后再进入必要的共鸣腔体中把声音加工扩大。这一连贯的过程始终是在吸气的状态中进行的,而不能是呼气状态。
　　在气息的积极支持下,一个美好的声音诞生了,并且飞出去了。它飞的那么高,那么远,但是它仍然不能摆脱气息的连线,就像放风筝,气息就是线,飞的再高再远都不能断线而去,仍然用线牵着。歌声就是风筝,在歌声结束时,要做到从那里飞出还回到那里去。这样的歌声才是始终在气息支持下的美好声音。但这一系列的技巧性的动作、状态都依附在情感上,所谓感觉也是感情的一个分子。感觉好,感觉灵敏对学习歌唱是大有好处的,那么感情真挚,感情丰富对歌唱更是不可多得。在练习歌唱中可以对气息作些探讨,切记情为气之本,气为情之身,做到情气相印,气情交融。因此,在声乐歌唱中,情与气是一体的,是歌唱者心灵深处所跳动的音符,他的每一个音都是歌唱者情与气的完美地结合,是流动着的带着音响的情与气。
　　参考文献:
　　[1]钱茸.古国乐魂――中国音乐文化[M].北京:世界知识出版社,2002.