亚洲戏剧交流实践方案|亚洲戏剧教育研究中心

　　1 　　 　　韩中日三国共同拥有着源远流长的数千年历史，即使是在那动荡不安的年代，战争也未能阻挡我们交流与沟通的前进步伐。因此，韩中日三国人民自然而然地达成了情感上的共通性，形成_『相近的想法，并且也展现了一贯的整体性。
　　这样的一种三国历史背景，与我们今天要讨论的《韩中日三国戏剧交流实践方案》是有相互排斥的一面的。传统戏剧除外，近代意义上的戏剧从用语到内容、形式都只是对西方艺术进口，同时，消化和发酵这些“进口产品”花费了近一个世纪的时间。换句话说，韩中日三国间的戏剧交流可能只是在互相交换各自的“进口产品”，缺少了创新发展能力，这一现状是令人忧虑的。对于戏剧交流来说，首先要考虑的莫过于各个国家对戏剧表演形式和内容的全新创作。
　　这里，作为交流与沟通的积极因素的发言人，我认为有必要将这样的人物当作一个话题，进行探索。这样的人正如同还剩下很多空格的填字游戏，还留有许多未完成的探讨与研究，近代世界著名舞蹈家崔承姬就是这样的一位人物。
　　
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　　1926年，崔承姬欣赏完日本现代舞蹈家石井莫在首尔的表演之后，以不足15岁的幼小年纪投入石井门下，开始舞蹈学习。石井莫在首尔的演出促进了韩国近代舞蹈艺术的萌芽，具有非常重要的意义。师从石井莫的崔承姬在充分继承西方现代舞蹈技巧的基础上，将韩国的传统舞蹈形式与之相融合，迅速成长为世界性的著名舞蹈家。1938年至1941年间，通过在南北美大陆及欧洲各地一系列巡演，更加奠定了其世界性舞蹈家的地位。成功结束了西方巡演之后，她在日本接受媒体采访时曾这么说过：
　　“至今为止，大多数人出国仅是为了学得西方国家的文化，而我一直希望通过我的舞蹈，能把东方艺术的魅力广泛宣扬出去，为此我也在不停地努力实践中。与此同时，我也深切感受到无论是舞蹈或是我们的其它艺术，如果想在世界范围内扩展，就必须具备最纯粹的东方内涵。在这次的巡演中，当我演出一些西方作品时，常常会遭到批判，说我只不过是在模仿西方艺术；然而与此相反，当我表演如《菩萨》、《凤山假面舞》以及《天下大将军》等一些纯粹的东方作品时，却大受好评。于是我认为创造崭新的、世界一流的东方艺术是我们不可推辞的义务。”
　　结束西方巡演之后，崔承姬就正式投入到东方舞蹈艺术的创作中。在中国的演出中，她与艺术家梅兰芳先生共同讨论京剧中舞蹈的整理与创新方案。同时在北京成立了崔承姬舞蹈研究所，招收了一些中国学生。20世纪50年代，崔承姬在中国担任舞蹈教授，从更系统的角度对京剧中的舞蹈进行分析整理，同时也教育指导了更多的中国学生。今天，这些学生已经成为中国舞蹈界发展的中枢力量与领军人物。
　　在参观完敦煌石窟中的雕刻之后，启发了她更多关于东方舞蹈创作的灵感，同时也更进一步的达成了她最初树立的关于东方舞蹈的目标。
　　崔承姬一生的努力不仅使她自己成为世界一流的舞蹈家，同时通过韩中日三国间的舞蹈交流与合作，为三国文化艺术的创新发展制造了更多的契机。
　　
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　　通过对崔承姬一生大致的回顾，我们可以了解到，只有将韩中日三国戏剧的创新发展列为首要任务才能为各项交流与沟通创造良好条件。
　　并且还需要特别注意的是，我们的戏剧，从体裁特征上来看，通常具有以演出交流的形式来实现戏剧交流的局限性。事实上，戏剧交流最好的手段是语言，也就是说，如果一场演出不是用本土语言进行的，就很难引起广大观众的共鸣，演出时的相互直接交流也会受到限制。从这个意义上来看，戏剧的交流就只能以素材和创作交流为中心来实现了。
　　事实上，交流与沟通并不需要什么特别的“处方”，这是一种本能需求，无论是对食物的需求还是对情感的需求，都是自然而然实现的。如果忽视了这种本能需求，当政府或其它机关以促进交流为名目介入时，反而会扭曲了交流与沟通的原目的。针对在2005韩日友好交流年一系列活动中暴露出来的问题，戏剧评论家金芳玉做出的如下评论，我认为是一个非常直接的例子：
　　“虽然很多有关韩日交流的作品在两国公映了，但这些作品并不是都获得了积极肯定的反映。事实上，即使是在(韩国)国内，对于演出本身的结果的关注，或是大获好评的情况还是很少的，大多数作品仅止于庆典活动层面。宋先浩说在看到日方的来韩演出的节目单时(这些演出作品都获得了日本提供的韩日友好交流年赞助金)，非常地惊讶。(《戏剧评论》，2005，冬季，27页)。即使从日本人的角度来看，西堂也表示了关于‘这一时期在韩国公映的日本戏剧是否都具有演出价值’的怀疑态度。韩日友好交流年之际，以获得文化赞助金为目的而来韩演出的作品很多。(《戏剧评论》，2005，冬季，26页)。”
　　同时，金芳玉对韩日两国间的“戏剧朗读会”进行介绍，作为参考，我们可以将这种形式当作戏剧交流的一个临时手段。
　　首先，近年举办的第三、四届2005“韩日戏剧朗读会”相当值得关注。“韩日戏剧朗读会”于2000年正式成立，是当时日本的日韩戏剧交流中心为了理解与研究韩国现代戏剧而举办的活动。2005年2月，作为“日韩友好交流年2005工程”的一环，在――举办的第三届“韩国戏剧朗读会与研讨会”中，展出了一系列作品，有吴泰锡的《自行车》，金明和的《鸟儿不穿人行横道》，李晚熙的《猪和摩托车》，洪元基《恐惧大王》，李康白的《感觉，似极乐》等。
　　接下来，2005年11月17日起至20日，在国立剧院的星升剧场举办了第四届2005“现代日本戏剧朗读演出与研讨会”，这期《现代日本戏剧集2》收入的作品清水邦夫的《乌鸦啊，填满我们的子弹吧》，别役的《开花的树》，郑义信的《行人码头的心情》，以及《敲起鼓来，吹起笛》，唐十郎的(《泥人鱼》，这其中的3部作品都在朗读会上参展。
　　本次朗读会中参展的三部作品并不仅限于单纯的朗读，而是加入了国内演员的解说与动作演示，并配合简单的舞美及灯光，以一种类似于正式演出的形式进行的。虽然演员们都手拿剧本，但台词几乎都已背熟，即使未能充分表达一些细腻的情感过渡，但都很好的完成了对角色的把握。
　　在20日举办的研讨会中，日方的剧作家与大�吉雄，扇田昭彦等几位日本首屈一指的评论家们，以及韩方的金�哲等共同参与并讨论了各国戏剧教育方面的问题。
　　“韩日戏剧朗读会”对于极度渴求高质量作品的戏剧界来说，能刺激其多产，具有相当深远的意义。
　　
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　　从提出建议的角度来看，我觉得以下几个问题是需要考虑的。
　　(1)“相互理解，友好共谋，信息交流”等一系列口号是不是已经成为倒人胃口的文化政策了呢?这些口号，比起对于真正优秀的导演或作品的迫切需求，是不是更多的被工具化地利用了呢?对于欣赏演出的观众以及文化隔膜的消除方面的作用也不是 很肯定的。因此，我们也许该再次考虑下固有的必要性及现实性问题呢。共同探索新的方案。
　　(2)共同筹备各国艺术交流所需的基金。
　　不应把资金用在类似于论坛性质的活动上，而应像欧共体一样形成联合体制，文化艺术基金也应从个体的层面跳出，应用于整体。不能仅仅理解为交流事业的所需，而应看做是解决各自圈里整体问题的需要而进行的资金筹备。这样不仅能取得丰硕的成果，各国间的交流也会随之促成。同时要激活现在的BESETO，是否能从三年一次改为一年一次，从而更好地实现三国间的文化交流。
　　(3)选定一个相对落后且不为人知的城市，用文化来促进其发展。
　　一个优秀的管理者在一年的期间内，通过管理并利用演出与宣传的形式发展这个城市，不仅仅是经济层面，对于以前被熟知的部分也要加以宣传，使他人了解。事实上，作为一个导演的身份，我所从事过的一些国际交流活动到底能有多大的贡献呢?对于“什么是真正的艺术与文化”还需要更深刻的思索，让我们一起从交流方法论或框架的本身出发，再次进行一番深思。
　　(4)整体性问题一说是否为时已晚了呢?
　　怎样摆脱亚洲国家自身的劣势感才是最重要的。各国分别成立一个小组，这些分散的小组在发挥本身个性时也要注意整体性，要有战略性地将各小组再组合成一个大组，共同唤醒对亚洲文化艺术交流的重视。欧洲共同体的形成曾努力以文化为媒介而实现，虽说欧洲各国家地理位置上相互毗邻，宗教信仰，历史文化方面也互通互融，比起亚洲来说，它们的联合要容易得多，但我们所需要的到底是一种什么方式呢?采用这种方式再将其具体化实现。
　　(5)韩中日三角关系的构图问题是哪些呢?这是否已经是一个固定观念了呢?所谓亚洲概念是否有点狭隘呢?这个时代一定需要三国构图吗?虽然交流是必需的，但我们的交流还很有限。西方人对于亚洲的概念是包括印度和东南亚的。从广义上来说，要实现文化的多彩化。
　　(6)共同用新的视野来观察圈内圈外。我们需要能读懂亚洲“地形”的交流。是不是应该首先考虑一下“亚洲艺术是什么?现代亚洲艺术家的烦恼又是什么?”对于别国的传统，我们更要去观察那些传统创造了什么，正在创造些什么。对于传统的保存花费了太多资金，而对于未来的投资又显得过于吝啬。虽说欧洲历史一直毫无间断地，持续地向着未来前进，但对于我们来说恢复期还是需要的。同时，对于历史认识的共同问题还是亚洲文化发展的一个未完成的作业。
　　(7)要积极地对年轻的艺术家进行投资与教育。给各国戏剧学校提供留学，研修或是相互学分认证等一系列机会。将各国具有代表性的国立剧院内上映的演出，实行亚洲巡回公演制度化。