乐观的悲观主义者 文艺的乐观主义与悲观主义

　　 《悲剧的诞生》一书虽然是尼采整个悲剧理论发展的第一步，但却是尼采悲剧理论的主要诞生地。在《看哪！这人》一书中，尼采认为《悲剧的诞生》是“反悲观主义的”。 　　在《偶像的黄昏》一书中，尼采尖锐地批判了叔本华。尼采坚决反对“叔本华把‘舍弃意志’说成艺术的全部目的，把‘产生听天由命的情绪’奉为悲剧的伟大功用”。认为这是悲观主义者的光学，是“毒眼”。尼采要求必须诉诸艺术家本身。悲剧艺术家传达自身的什么？难道不正是在他所显示的可怕可疑事物面前的无所畏惧的状态？即“面对一个强大的敌人，面对一种巨大的不幸，面对一个令人恐惧的问题，而有勇气和情感的自由――这样一种得胜的状态，被悲剧艺术家选中而加以颂扬。在悲剧面前，我们灵魂里的战士庆祝他的狂欢节；谁习惯于痛苦，谁寻找痛苦，英雄气概的人就以悲剧来褒扬他的生活――悲剧诗人只是为他斟这最甜蜜的残酷之酒”。
　　尼采虽然认为每种艺术、每种哲学始终是以痛苦和痛苦者为前提的，都是服务于生长着、战斗着的生命的药剂和辅助手段。然而，他却区分了两种痛苦者：一种是苦于生命的过剩的痛苦者，他们需要一种酒神艺术，同样也需要一种悲剧的人生观和人生理解；另一种是苦于生命的贫乏的痛苦者，他们借艺术和认识寻求安宁，平静、静谧的海洋，自我解脱，或者迷醉、痉挛、麻痹、疯狂。“生命最丰裕者，酒神式的神和人，不但能直视可怕可疑的事物，而且欢欣于可怕的行为本身以及一切破坏、瓦解、否定之奢侈；在他身上，丑恶荒唐的事情好像也是许可的，由于生殖力、致孕力的过剩，简直能够把一切沙漠造就成果实累累的良田。相反，最苦难者，生命最贫乏者，在思想上和行为上大多需要温柔、平和、善良，可能的话还需要一个上帝，它真正完全是病人的上帝，一个‘救世主’；同样也需要逻辑，需要对人生的抽象理解――因为逻辑使人平静，提供信任感。简言之，需要某种温暖的抵御恐怖的密室，关闭在乐观的眼界之内”。
　　尼采认为，与后者的双重需要相适合的，是艺术和认识中的全部浪漫主义，曾经和继续与之相适合的是叔本华和瓦格纳。尼采指出：“我首先看出真正的对立――看出蜕化的本能带着隐秘的复仇欲转而反对生命（其典型形态是xxx，叔本华哲学，在某种意义上还有柏拉图哲学，全部唯心主义），反对生于丰盈和满溢的最高肯定的公式，无条件的肯定，甚至肯定痛苦，甚至肯定罪恶，甚至肯定生存之一切可疑和异常的特征……对于生命的这种最终的、最快乐的、最热情洋溢的肯定，不但是最高的智慧，而且是最深刻的智慧，得到了真理和科学的最有力的证明和维护。”强者必须认识和肯定现实，恰如弱者出于虚弱而必定怯懦并且逃避现实――此谓“理想”。
　　在《强力意志》一书中，尼采区分了悲剧的人和基督徒，“悲剧的人一定是极其痛苦的，因为，他乃是强壮的、丰富的、足以为此而神圣化的；基督徒否定尘世最幸福的命运：因为，他虚弱、贫穷、一无所有，以致始终对生命感到痛苦。十字架上的上帝乃是对生命的诅咒，他指点人们要从生命中拯救自身――剁成碎块的狄俄倪索斯乃是对生命的许诺：他永远新生：由毁灭中再生。”在《自我批判的尝试》一书中，尼采继续批判了xxx。他说：“xxx从一开始就彻头彻尾是生命对于生命的憎恶和厌倦，只是这种情绪乔装、隐藏、掩饰在一种对‘彼岸的’或‘更好的’生活的信仰之下罢了。”“因为，在道德（尤其是xxx道德即绝对的道德）面前，生命必不可免地永远是无权的，因为生命本质上是非道德的东西――最后，在蔑视和永久否定的重压之下，生命必定被感觉为不值得渴望的东西，为本身无价值的东西。”
　　即使艺术表现生命的许多丑的、严酷的、可疑的方面，也不像叔本华所说的那样对生命意志只有否定。尼采认为我们的美学至今还是一种女人美学，仅仅是由接受者们为艺术提出了他们关于“什么是美”的经验。尼采要求必须诉诸艺术家本身。可怕可疑事物本身就已经体现着艺术家的强力本能和雄伟气魄，他不怕它们。丑在何种程度上也具有这种威力？是在这种程度上：他多少还是在传达艺术家获胜的精力，而他已主宰了这丑和可怖；或者是在这种程度上：它在我们身上稍稍激发起残忍的快感。
　　汝信认为：“尼采很接近于黑格尔，他们都从悲剧得出乐观主义的结论。这似乎比叔本华的悲观主义要高明一些。”其实，乐观主义与悲观主义并不存在高下之分，只是前者把握的是人类整体，后者把握的是单个个体。亚里士多德与黑格尔的悲剧理论之所以是乐观主义的，就是因为他们把握的是人类整体。在他们看来，个体虽然毁灭或牺牲了，但人类整体却进步了。而个体的毁灭或牺牲却促进了人类的发展。因此，他们能从个体毁灭的悲剧中得出乐观主义的结论。而叔本华把握的则是单个个体，只是看到了个体毁灭或牺牲的痛苦。尼采的悲剧理论虽然是唯意志论的，但把握的却是人类整体，所以是乐观主义的。尼采的美学思想与叔本华的美学思想分道扬镳就是从这里开始的。尼采认为：“主观艺术家不过是坏艺术家，在每个艺术种类和高度上，首先要求克服主观，摆脱‘自我’，让个人的一切意愿和欲望保持缄默。没有客观性，没有纯粹超然的静观，就不能想像有哪怕最起码的真正的艺术创作”。抒情诗人的形象只是抒情诗人自己，它们似乎是他本人的形形色色的客观化，所以，可以说他是那个“自我”世界的移动着的中心点。不过，这自我不是清醒的、经验现实的人的自我，而是根本上惟一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我，抒情诗天才通过这样的自我的摹本洞察万物的基础。实际上，抒情诗人阿尔基洛科斯这个燃烧着、爱着和恨着的人，只是创造力的一个幻影，此时此刻他已不再是阿尔基洛科斯，而是世界创造力借阿尔基洛科斯其人象征性地说出自己的原始痛苦。相反，那位主观地愿望着、渴求着的人阿尔基洛科斯绝不可能是诗人。也就是说，“主体，即愿望着的和追求着一己目的的个人，只能看作艺术的敌人，不能看作艺术的泉源。但是，在下述意义上艺术家是主体：他已经摆脱他个人的意志，好像变成了中介，通过这中介，一个真正的主体庆祝自己在外观中获得解脱。”而叔本华则认为：“在歌咏诗和抒情状态中，欲求（对个人目的的兴趣）和对（不期而）自来的环境的纯粹观赏互相混合，至为巧妙。人们想寻求、也想像过两者间的关系。主观的心境，意志的感受把自己的色彩反映在直观看到的环境上，后者对于前者亦复如是（这就是两者间的关系）。真正的歌咏诗就是刻画这一整个如此混合、如此界划的心灵状态。”尼采认为叔本华这是把抒情诗描写成一种不完善的甚至是一种半艺术。他依然用来当作价值尺度并据以划分艺术的那个对立，即主观艺术与客观艺术的对立，在美学中是根本不适用的。在叔本华与尼采的悲剧理论中，他们对悲剧的结局的把握就相当鲜明地表现了这种差异。叔本华认为我们在悲剧里看到那些最高尚的（人物）或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们前此热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自愿的，乐于为之而放弃这一切。而尼采则认为只有从音乐精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感。因为通过个体毁灭的单个事例，我们只是领悟了酒神艺术的永恒现象，这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命。对于悲剧性所生的形而上快感，乃是本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置。悲剧主角，这意志的最高现象，为了我们的快感而遭否定，因为他毕竟只是现象，他的毁灭丝毫无损于意志的永恒生命。悲剧如此疾呼：“我们信仰永恒生命。”尼采所说的形而上的慰藉就是“不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的”。